ВИЗУАЛЬНАЯ ЭКОЛОГИЯ — НОВАЯ ДИСЦИПЛИНА

22-23 ноября 2013 года в Санкт-Петербурге прошла Всероссийская молодежная научная конференция с международным участием «Визуальная экология: границы и методы формирования дисциплины».*

Фото Андрея Чежина

Пленарное заседание конференции началось с чтения приветственного слова от депутата Государственной Думы, заместителя председателя Комитета по молодежной политике и экологии Соколовой, в котором депутат подчеркивала важность и своевременность проведения конференции на столь актуальную тему, обратила внимание на то, что экология – не только научная дисциплина, но нравственная и политическая позиция, и выразила уверенность, что разработка новой научной дисциплины позволит сформировать объективное видение проблем и пути их решения в быстроразвивающейся жизненной среде. Депутат особо отметила важность того, что конференция молодежная и пожелала всем участникам плодотворной и творческой работы. Приветствие зачитал ведущий секции, к.ф.н., ст. науч. сотр. зав. лаборатории Исследования компьютерных игр Центра медиафилософии Константин Павлович Шевцов.

Затем ведущий дал слово д.ф.н., проф., руководителю Центра медиафилософии и председателю орг. комитета конференции Валерию Владимировичу Савчуку. В кратком приветственном слове он подчеркнул, что конференция, посвященная визуальной экологии, – первая в России, а также, что новая дисциплина требует решимости, воли и свободы творческого поиска.

В своем вступительном докладе «Визуальное жало в плоть» Валерий Владимирович обратился к рассмотрению визуальной экологии как раздела медиафилософии и выделил некоторые позиции, которые, по его мнению, могут дать теоретическое обоснование дисциплины. В ситуации, которую можно обозначить как медиальный поворот (сменивший иконический поворот), ответ на вопрос «Что есть все?» с необходимостью будет звучать как «Все есть медиа». Медиа инсталлированы в нашу способность воспринимать, а мы становимся для медиа агентами их эволюции. В эпоху господства дигитального характера производства визуальный образ, отсылая к другим образам, закрывает доступ к «подлинной реальности», и чем меньше мы думаем над влиянием визуальных образов, тем больше мы подвержены их воздействию. Обосновывая важность визуальной экологии, докладчик отметил ее особенность: окружающую современного жителя мегаполиса среду можно охарактеризовать как медиагенную, поэтому вопрос об охране среды меняется на вопрос о необходимости ее трансформации. Определяя место визуальной экологии в ряду экологических дисциплин, автор доклада предложил разместить ее посередине между традиционной экологией, оперирующей четкими количественными показателями, и экологией культуры, которую можно рассматривать, скорее, как метафору, говорящую о важности культурного окружения. Заканчивая свое выступление, докладчик проиллюстрировал на примере работ фотографа А. Гурского проблемы легитимизации художественными образами тирании избыточности, тиражируемости и других особенностей ритма жизни мегаполисов и «общества потребления» в целом (картина «99 центов»), а также формирование стратегий восприятия «естественной среды» через призму медиаобразов (картина «Рейн»).

Отвечая на вопрос Марины Александровны Корецкой (Самара) о том, чем является визуальная экология – практической или теоретической дисциплиной, Валерий Владимирович заметил, что уместна не дизъюнкция, а конъюнкция, поскольку сфера приложения визуальной экологии огромна – от психологии и маркетинга до искусствоведения. Кроме того, докладчик обратил внимание на то, что дисциплина находится только на начальном этапе формирования, поэтому любые попытки концептуализации способны указать ориентир развития.

Обратившись к личному опыту знакомства с работами фотографа А. Гурского, Евгений Михайлович Быков (Москва) задал вопрос: не является ли ошибкой сверхобнаружения утверждение о том, что коды и сложные визуальные оптики инкорпорированы в нашу способность видения? Как мы можем обнаружить фильтры, когда они оказываются блокированы медиа и возможно ли провести черту, за которой медиа представлены не будут? На примере статистики соотношения городского и негородского населения (75% населения США и России, 90% Латинской Америки проживают в мегаполисах) докладчик показал, что мы, в большинстве своем, лишены возможности «адамического» взгляда на пейзаж – мы видим сначала город, а потом природу, а не наоборот, и уже не можем избавиться от тех нагруженных концептов, посредством которых воспринимаем мир.

Светлана Борисовна Савельева (СПб) задала вопрос о том, что, по мнению выступавшего, есть медиа? Если рассматривать как медиа человеческое тело, возможно ли трактовать такие картины как «Рейн» в качестве стратегии выхода из гипервизуальности через тактильный (сенсорный) поворот? Как призыв «видеть кожей» и обращение к тактильному опыту, лежащему в основании опыта визуального?

В.В. начал ответ с обращения к тезису Д. де Керхофа о том, что мир как продолжение взгляда гораздо менее интересен, чем мир как продолжение кожи. Автор подчеркнул, что борьба против тотальной визуализации через уход в альтернативные практики, в т.ч. перформансы и разного рода стихийные зоны самоорганизации коллективного тела, в которых проявляются запах, боль, кровь и прочие формы риска – это одна из наиболее известных стратегий сопротивления, но эти стратегии включаются только тогда, когда мы понимаем, что подавляющее большинство сенситивного тела, находящегося в мегаполисе, депривировано – гипертрофированы два канала восприятия – аудиальный и визуальный.

 

Следующей доклад на тему «Координаты визуальной экологии: методы, границы, базовые определения» представила к.ф.н., зав. Лабораторией визуальной экологии Центра медиафилософии Дарья Алексеевна Колесникова.

В докладе был поставлен вопрос о специфическом ракурсе новой дисциплины. Возрастающий общественный интерес к проблемам визуальной экологии обусловлен необходимостью выработки новой философии существования человека в урбанизированном мире. Эта проблема по-разному решается урбанистами, в рамках постоянно расширяющегося экологического концепта, в проектах дизайнеров и архитекторов и др. Стихийный наплыв образов приводит не только к трансформации медиасреды, но также и к трансформации особенностей восприятия. Однако технологии визуального репродуцирования способны изменить и саму парадигму материального и экологического производства. В такой ситуации – ситуации стремительно изменяющейся медиасреды – вопрос о концептуализации устойчивых критериев визуальной чистоты сложен, но, тем не менее, важен. Поэтому, в последнее время можно наблюдать возрастающее количество медиапроектов, работающих на формирование стандартов качества визуальной среды и повышения уровня визуальной комфортности современного города. Автор доклада познакомила аудиторию с некоторыми из таких проектов. Напр., с интернет-проектом «Place pulse», в котором пользователи со всего мира оценивали фотографии городов, сделанных при помощи Google View по уровню безопасности, красоты, оживленности и др. В завершении своего выступления Д.К. Колесникова подчеркнула, что визуальная экология – это не просто новая модель описания измененного визуального ландшафта, а практика и инструмент социального взаимодействия в современной медиасреде по организации комфортного визуального пространства города.

Первым докладчице задал вопрос Денис Юрьевич Сивков (Волгоград): Призыв отказаться от господства визуальной метафоры и дать слово другим чувствам (в городе нужно принюхиваться, прислушиваться и т.д.) стал общим местом. В этом смысле, визуальная экология сознательно уделяет внимание зрению или «визуальное» подразумевает «перцептивное» вообще?

Отвечая Д.А. отметила, что хотя подразумевается перцептивное вообще, можно утверждать, что зрение является столь мощным каналом восприятия, что бороться с ним мы не в силах: мы не можем избавиться от визуальных метафор, используемых нами подсознательно, в тех проектах, которые мы видим, чувствуем и создаем. И несмотря на наше желание расширить поле взаимодействия, визуальная экология все-таки остается на позициях визуального фундаментализма.

Рассказав о практике сбора информации (data mining) о поведении игроков, используемой разработчиками компьютерных игр и приводящей к тому, что, стабилизация результатов прибыли закрывает возможности прорыва и какой-либо оригинальности в области разработки, Сергей Сергеевич Буглак (СПб) поинтересовался, не послужат ли медиапроекты по повышению качества визуального окружения, продемонстрированные в докледе, тому же: визуальная экология города стабилизируется в своей однообразности в согласии со статистикой пользовательских предпочтений?

Д.А. согласилась, что статистикой, собираемой подобными программами, могут воспользоваться в качестве практики по созданию идеального образа города, который будет совершенно неживой и неестественный. Но как инструменты мониторинга, выявляющие определенные реакции пользователей, данные проекты могут оказаться любопытными и полезными для визуального эколога.

Елена Анатольевна Иваненко (Самара) обратила внимание на то, что проект «Place pulse» интересен, но внутренне противоречив, так как создает образ города в качестве «сеттинга» (пространства компьютерной игры, в котором нет места звукам, запахам, тактильным ощущениям – только визуальный образ), и район, выбранный при помощи такой программы, может оказаться непригодных для проживания. Как можно прокомментировать такой фундаментальный разрыв между реальным и виртуальным? На что, на самом деле, направлен этот проект?

Д.А. ответила, что на самом деле проект инструментально-любознательный. Использование такого рода информации – уже реальная практика. Она не позволяет составить полную картину, но на принятие окончательного решения будет влиять личный внутренний опыт, а также живая пространственная среда, которая подскажет, как поступить. Подобные программы способны наиболее ярко визуализировать проблемы визуальной экологии и «затянуть» в поиск их решения.

Следующим задал вопрос В.В. Савчук: использовался ли ранее концепт «визуальная экология» или его авторство принадлежит докладчице?

Дарья Алексеевна пояснила, что не может с уверенностью заключить, что авторство концепта принадлежит ей, сославшись на исследования Уварова и Филина – первопроходцев в области изучение визуальной экологии. Но отметила исключительность исследования данного направления в рамках медиафилософии.

Афония Оганесян (Санкт-Петербург) осведомилась, является ли проблема визуальной экологии насущной для всего населения России или это проблема сугубо жителей мегаполисов?

Автор доклада отметила, что не все стремятся стать жителями мегаполиса – в Европе (в частности, в Германии) наблюдается стремление вернуться к природе и попробовать себя в роли фермера. Эта мода также вызвана визуальной перегруженностью городов.

 

В докладе к.соц.н., доц. Андрея Геннадьевича Кузнецова (Волгоград) «Визуальная экология транспортных медиаций» была показана медиальная природа транспорта как одновременная трансформации того, кто перемещается и трансформация пространства, в котором происходит перемещение.

Зачитав строки из стихотворения «Дорожная элегия» Виславы Шимборски, докладчик обратил внимание на то, как в этом произведении была уловлена конфигурация видения во время путешествия: «Все мое, но ненадолго». Автор задается вопросом: как связаны зрение и движение – главные аксиоматические особенности эпохи Модерн? Модерн – общество путешественников, колонизаторов, фланеров и туристов. Однако, мобильность – не только преодоление дистанции, но и визуальный опыт ландшафтов. С одной стороны, путешествие – стратегия аккумуляции фотографий, требующая перерывов в движении для фотосъемки. С другой стороны, поезда и автомобили превратились в средства визуального потребления. Особенностью взгляда из окна поезда является то, что восприятие более не принадлежит тому же месту, что и воспринимаемый объект; поезд превращается в машину зрения. Так формируется «отстраненный взгляд»: пассажир, запечатанный в капсуле зрения, автономной и безопасной, становится зрителем, а мир конституируется как представление, череда картинок. Мобильность воспроизводит картезианскую модель, когда тело заключено в скобки и остается только глаз. Поэтому путешествие подталкивает к размышлениям о жизни. Перемещение в транспорте создает иллюзию свободного парения духа. Поезд дает ощущение глобальности и тотальности визуального опыта. Далее докладчик отметил некоторые параллели в развитии транспорта и кино, а также наблюдаемую сегодня тенденцию, когда ландшафты проектируются исходя из того, как они буду выглядеть из окна транспортного средства. В завершении выступления автор, на примере маршрутного такси, показал, что не все формы мобильности тяготеют к доминированию взгляда, но некоторые имеют тенденцию к превращению в монады, исключающие прямой зрительный контакт со средой.

Согласившись с утверждением, что путешествие в поезде соотносится с картезианской моделью, М.А. Корецкая спросила, как возможно, что модель, которая развалилась в целой массе повседневных практик, здесь сохранилась?

А.Г. не согласился, что эта модель развалилась, и заметил, что на примере современного характера застройки Москвы и Санкт-Петербурга можно наблюдать сохранение в повседневном восприятии пространства представление о нем, как о пустом контейнере, а не процессе или отношении.

Д.Ю. Сивков (Волгоград) поинтересовался: зачем в метро окна? Для чего они там, где ничего не видно? Стоит ли их убрать за ненадобностью или окна следует рассматривать как символическое приглашение к восприятию, которое осуществляется не вовне, а внутри картезианского субъекта?

А.Г. Кузнецов пояснил, что в метро происходит инверсия зрения за счет отражения от стекол, позволяющего рассматривать других в окнах, как в зеркалах. Если убрать окна – получится монада. Но, с точки зрения технической мотивации, наличие окон в метро можно объяснить присутствием подземных и наземных маршрутов и необходимостью следить за станциями.

 

Далее коллектив авторов из Самары (философ и дизайнер Елена Анатольевна Иваненко, к.ф.н., доц. Марина Александровна Корецкая, к.ф.н., доц. Елена Владимировна Савенкова) представил доклад на тему «Экологически чистая сеть или зачем субъект отрастил себе цахейлу».

В начале доклада М.А. Корецкая заметила, что забота об экологии является трендом, при этом сама приставка «эко» уже может быть рассмотрена как мусор. Экотренд, выступая инструментом маркетинга, формирует культуру «экосимулякра». Экологическая озабоченность может быть рассмотрена как выражение постпросвещенческого подозрения (мы не в состоянии управлять процессами, которые сами инициировали) или как производная чувства вины, связанного с расточительностью общества потребления. Природа, как предмет экодискурса, утратила самодостаточность своего бытия и превратилась в сырьевую базу для создания медиаобразов. Кроме того, можно трактовать экотренд как заботу о человеческой природе, поставленной под угрозу чрезмерным потреблением. Но такие опасения должны основываться на вере в сущность человеческого, давно себя дискредитировавшей. Если же рассматривать человека как конструкт (Фуко), то проблема должна быть снята, а возникающее чувство тревоги можно объяснить наличием габитус-конфликта, в ситуации которого мы вынуждены регулярно менять способы самоаффектации. От экологии восприятия ждут не только продуктивного системного взгляда, но и работоспособных стратегий сборки агента коммуникативной деятельности, в том числе через создание медиаобразов, способных примирить противоречия между техническим и природным. Таковы, напр., образы киборгов – тел, принявших возможности техники как свои собственные. Но существует другая модель образа, демонстрирующая цифровую изнанку первозданной природы. Взявшая далее слово Е.А. Иваненко заметила, что чем естественнее выглядит демонстрируемая модель, тем более положительный отклик она вызывает. Поэтому, виртуальный и гиперреалистичный по своим онтологическим характеристикам мир Пандоры из кинофильма «Аватар», соединяясь с экоприманкой, создает позитивное восприятие, в то время как аналогичная структура мира, но с техногенной оболочной, из кинофильма «Матрица» вызывает отрицательные эмоции. Т.о., модель отношения к Сети за несколько лет проделала путь от паранойи к эйфории; потеряв субъектное лицо (образ врага), Сеть распылилась на «твиты» и теперь воспринимается как данность. Существовать в мире «Аватара» значит быть открытым Сети; «стадия цахейла» подобна лакановской «стадии зеркала» – это новая модель сборки субъекта, фиксирующая естественность нахождения в Сети. В заключительной части доклада Е.В. Савенкова определила утопию сообщества нави как первобытный сетевой коммунизм, обеспечивающий равенства доступа и пребывания в Сети. Нави рождаются без потери связи с материнским телом, избегая первичной травмы, лежащей в основании привычной конституции субъективности, а классическая модель памяти (Бергсон) заменяется моделью цифрового архива. Мир «Аватара» лишен зазора между сакральным и профанным, в нем отсутствует зло и обман, так как все полностью прозрачны друг другу. Система образов «Аватара» может быть применена современными пользователями Сети как желаемая. Регистрируя изменения субъектности, редуцируемой к точки подключения к Сети, экологическая утопия «Аватара» может быть трактована как готовность отказа от гиперпотребления в пользу гарантированного доступа в Сеть.

Вернувших к вопросу о различие между мирами фильмов «Аватар» и «Матрица» по уровню развития Сети, Е.М. Быков обратил внимание на то, что, если в «Матрице» акцент сделан на дистанцированности виртуального пространства, которое симулирует весь мир, а человек, на самом деле, продолжает находиться в «капсуле», то в «Аватаре» проблема исключенности симультанных миров, создаваемых Эйва, не поднимается – Сеть рассматривается положительно. Может ли и наше постоянное присутствие в Сети, твитах и др. быть описано через противопоставленную нашему существованию виртуальную реальность? Или здесь присутствуют и другие компоненты?

Е.В. Савенкова пояснила, что полной аналогии между проектом «Аватар» и нашим бытованием в социальных сетях нет. Скорее, «Аватар» – это чаемая идея, а социальные сети – то, что фактически присутствует в повседневности.

М.А. Корецкая продолжила: как раз и представляется интересным то, что «Аватар» не оставляет места для подозрения, что все это – всего лишь «цифровая картинка».

Е.В. Савенкова: Хотя подозрение в тоталитарности Эйвы должно было обеспокоить зрителя, особенно настроенного на повышенную бдительность в отношении признаков тоталитаризма.

М.А. Корецкая: Если из монотеизма убрать трансцендентное, получится тоталитарная система, которая и наблюдается в фильме «Аватар». Но нам не попался ни один комментарий с подозрением на эту тему.

Продолжая обсуждение вопроса, С.С. Буглак поведал, что встречал подобные комментарии в Интернете, возникшие вокруг идеи сопереживания силам землян, которые ведут борьбу против тоталитарной сети, подчинившей себе всю экосистему планеты, а главный герой – банальный предатель. Т.о., часть людей не разделяет эйфории по поводу «цахейлы», они хотели бы сохранить свою автономность как признак человечности и отстаивают эту позицию в Сети.

Е.В. Савенкова: Исполнитель главной роли Сэм Уортингтон на презентации фильма сказал, что его герой отказался от возможности быть человеком, чтобы сохранить свою человечность. Пафос фильма состоит в следуюещем: чтобы быть человеком, нужно перестать им быть.

Ведущий секции попросил уточнить, что значит отказаться быть человеком?

Е.В. Савенкова уточнила: в рамках сценария фильма – стать нави, в рамках нашей действительности – отказаться от своих привычек, и приобрести новые.

К.П. Шевцов: Значит ли это, что люди, которые уезжали жить в первобытные племена, чтобы раствориться в этой среде, отказывались от человечности?

Отвечая, авторы доклада обратили внимание на то, что в рамках фильма речь идет о полной смене телесной оболочки и психических реакций, здесь полностью отрублен обратный путь, а человек, уезжающий жить в первобытные племена, имеет возможность вернуться.

В.В. Савчук, комментируя спорный момент, вспомнил выражение «антропологи, которые не вернулись с поля»…

К.П. Шевцов, продолжая дискуссию, отметил, что герой – солдат, и он, попав в племя воинов, смог вернулся к собственной доминанте, которой был лишен в своей земной жизни и стал, таким образом, тем, кем был изначально.

М.А. Корецкая прокомментировала: если попытаться логически прописать комплекс идей «Аватара», можно обнаружить множество противоречий. Но за счет красивой картинки это преподносится как самопонятная вещь.

 

В докладе к.ф.н., доц. Дениса Юрьевича Сивкова (Волгоград) «Визуализация иммунных систем: между образом и вещью» было рассмотрено, каким образом конструируется знание об иммунных системах.

В начале выступления автор подчеркнул, что желал бы уйти от алармистской установки («Медиа внутри нас», «Медиа ускользают») при изучении феноменов современности и обратиться к рассмотрению вопроса о том, каким образом это функционирует. Т.о., исследование, направленное на техники визуализации иммунных систем, может помочь в выработке полезного знания, в том числе и о медиа. Докладчик обратил внимание на то, что разговор об иммунных система выходит за рамки клиник и лабораторий и становится важным инструментом различения – жизни и смерти, здоровья и болезни, человеческих и нечеловеческих существ и др. В исследовании данного вопроса докладчик предложил опираться на работы Донны Харауэй и Эмили Мартин. В работах данных авторов отмечается, что в описании иммунной системы доминируют две модели: милитаристская (наличие явной границы, линии фронта между телом и агрессивной внешней средой; иммунная система – это замок) и холистская (границы нет; иммунная система – океан). Далее, в описании показанных респондентам т.н. «микрофотографий» (фотосъемка осуществлялась через микроскоп с последующей компьютерной обработкой) иммунной системы преобладали метафоры океана, вселенной, звездных войн, эстетические оценки. Здесь можно увидеть, как медиа влияют на наши представления – фотографии воспринимались многими из опрошенных как единственные и непреложные доказательства существования иммунных систем. Кроме того, космические метафоры можно рассматривать как изменение представлений о собственном теле – границы тела перестают существовать. В заключении доклада Д.Ю. Сивков представил несколько обобщающих выводов, которые можно сделать из исследований Харауэй и Мартин: монополия медицины на производство истины об иммунных системах потревожена; этот объект можно рассматривать как сплит между телом и средой, но и как систему, признающую только себя; иммунная система являет собой множество различных компонентов, и медиа также являются частью этой системы.

Вопрос из зала: Получается ли, что технические изображения, создаваемые для научного изучения микромира (будь то иммунная система или что-либо другое), является в любом случае фикцией?

Д.Ю. ответил: да, фикцией; но еще раз обратил внимание на то, что мы привыкли в повседневных практиках смотреть на фотографии, как на ложные свидетельства, в науке же фотография работает несколько по-другому – как доказательство истинности.

Вопрошавшая добавила: имеет ли значение, будем мы рассматривать эту проблему как проблему обыденного сознания или в рамках просто науки?

Докладчик пояснил, что «просто науки» не бывает, и что иммунная система гораздо сложнее, чем она представляется самим ученым.

К.П. Шевцов поинтересовался: это ученые говорили: «теперь я убежден, что иммунная система существует», или это обывательская точка зрения?

Д.Ю. Сивков уточнил, что ученые предлагали картинку как последний аргумент, и среди американских респондентов г. Балтимор в 1991 г. ответ «теперь я убежден, что иммунная система существует» звучал часто.

Вопрос из зала: существует ли специфика фотографий микромира или их правомерно сравнить с фотографиями, которые делают телескопы, созданные для изучения космоса, и о которых мы также можем говорить, что они не является «реальным» изображением?

Докладчик заметил, что макромир можно рассматривать как символическую аналогию микромира, но для того, чтобы сравнить, как работает фотография в обоих случаях, не обойтись без дополнительных технических сведений.

Следующей задала вопрос Д.А. Колесникова: Можно ли использовать метафору паразита как субъекта иммунной системы? И будет ли в таком случае он рассматриваться как отрицательный персонаж или как коммуникант, осуществляющий связь?

Д.Ю. Сивков, отвечая на вопрос, сослался на некоторые книги, где паразит рассматривается как положительный персонаж, но обратил внимание на то, что для его исследование был интересен поиск не метафоры, а подхода. Поэтому сказать, будет ли метафора паразита работать в визуальной экологии, трудно.

В.В. Савчук задал докладчику следующий вопрос: возможно ли такое, что человек, осенив знамением информационный мусор, подобно священникам, освящавшим опасную для жизни пищу в концлагерях, нейтрализует его отрицательное воздействие? Или он таким образом повысит свою иммунную систему, противостоящую заражению организма визуальными образами?

Д.Ю., отвечая на данный вопрос, отослал к своей статье «Иммунология медиа», объяснив тем, что существует два конкурирующих подхода к изучению иммунной системы: как метафоры и как предмета антропологических, социологических исследования и исследований в области философии науки. Автор выбрал второй подход и не хотел бы сейчас с него сбиваться.

С.С. Буглак заметил, что рисунки, изображающие иммунную систему – авторские, в них отчетливо видно личное отношение. Но, как показал в своем выступлении В.В. Савчук, фотографии, выражающие общее отношение к чему-либо, также могут быть авторскими. А могут ли быть авторскими фотографии иммунной системы?

Д.Ю. Сивков предположил, что, видимо, нет, так как это будет работать примерно так же, как авторство статей в Википедии – иногда автора можно узнать, но это происходит редко. В контексте функционирования истины в науке авторство не имеет смысла.

 

После обеденного перерыва работа конференции продолжилась секцией «Экологические границы визуальной эпохи», которую открывал доклад к.ф.н., ст.н.сотр. Центра медиафилософии (СПб) Константина Павловича Шевцова, носивший емкое название «Оптика воспоминания».

На визуальное поле докладчик предложил взглянуть через воспоминания. Через красочные – «покрывающие» в терминологии Фрейда – детские воспоминания (которые чаще всего оказываются ложью). В них прослеживается четкая пространственная организация. Пространство – возможность передвижения, роста субъекта, область освоения нового, в котором осуществляется превращение субъекта в событие. Пространство, выступающее формой кодирования субъекта, пробуждает в нас определенные возможности – и становится частью внутренней схемы восприятия. Когда меняется пространство (рельеф, ландшафт) остается внутренняя карта, обладающая формой подлинности субъекта. Освоение территории – важнейшая функция существования уже для животных: при столкновении побеждает та мышь (сообщество насекомых), которая освоила большее пространство (оса, отложившая больше личинок). Однако в человеке есть не только механизм животного освоения территории, но и визуальные воспоминания, с которыми он работает. Реактуализация прошлого предполагает появление личного момента, функции лица как освоенного внутреннего места. Напр., Гуссерль, вводя фигуру Другого, помимо сопоставления аналогизирующей апперцепции с воспоминанием пользуется и противопоставлением места: Я – это «здесь», Другой – это «там». Место появляется вместе с функцией лица. Лицо никогда не существует для нас – оно воспринимается только медиально, опосредованно (через реакцию другого, через зеркальное отражение и т.д.). Лицо образует дополнительное измерение пространства: это внутреннее место, но всегда вывернутое вовнутрь. Если говорить о визуальности, отталкиваясь от воспоминания, можно выделить две функции: функцию пространства как превращенную (присвоенную) форму события; и место как функцию лица, особую интенсивность позиции в пространстве. В опыте человека эти функции сходятся в одном: лицо обладает и интенсивностью присутствия другого человека, и возможностью новых пространственных разветвлений. В визуальной медиакультуре эти функции разделены: экраном, заменяющим лицо, и сменой ракурсов, которые отделены от лицевой функции (как в компьютерной игре: вид от первого и от третьего лица). Поэтому нужно иметь в виду, что мы живем в двух разных режимах визуального поля, где эти функции могут сплетаться или разделяться по воле медиа.

Лукавый вопрос докладчику задал В.В. Савчук: не являются ли огромные лица на рекламных щитах овеществлением нечеловекоразмерных (нависающих, огромных) лиц из кошмаров, которые, прорываясь в рекламу, служат источником визуального загрязнения?

К.П.: Растягивание лица – способ спрятаться от проблемы, оказаться в зоне чистого присутствия, заблокировав сомнения в рекламном сообщении. В рекламных щитах выражается истерическая форма презентации. Вспоминается одна реклама сигарет, использовавшая лица: возникало ощущение, что это лица покойников, п.ч. они были отделены от тела. Такие изображения (гипертрофированная форма презентации) непривычны для нашей культуры.

 

О том, какие качественные изменения произошли во взаимоотношениях лингвистических и визуальных режимов, речь пошла в докладе «Экология мысли в формировании политики взгляда» д.ф.н., проф. Ирины Алексеевны Кребель (Омск).

Концепт «взгляда», согласно докладчику, соотносим с концептом «мысль», которая требует исполнения в слове. Для вящей внятности изложения Ириной Алексеевной были даны рабочие определения. Политика – это управление реальностью, управление взглядом, с помощью взгляда. Неизбежен ряд вопросов: кто управляет? кем? с какой целью? Ответы были предложены в следующем размышлении. Оптический образ напрямую зависит от образа мысли: мысль – способ актуализировать невидимое, неявное, неочевидное. Обращение к жестам художников, к логике абсурда позволяет понять, как слово напрямую взаимодействует со взглядом, реорганизуя образ мира. Жест художника, вовлеченный в поиск аутентичной мысли, близок к деятельности поэта, выводящего на свет неочевидное. Задача философии, по Хайдеггеру, привести вещи к их непонятности, вернуть им исконную непрозрачность. То же самое предлагается в эстетических практиках поэтов русского модерна. «Серапионовы братья» призывали вернуть миру непонятность, чтобы избавится от «замыленности» взгляда. Через разъятие языка, возвращаемого в состояние расплавленного Логоса, можно нащупать траекторию реконструируемого взгляда. В этом свете по-прежнему остается актуальной фигура А. Арто, утверждавшего, что инсценировка событий происходит через язык, через способ артикуляции. Разрушать язык – значит заниматься театром, заниматься метафизикой разрушительного знака. Восстанавливать против языка сам язык. Арто рассматривает «язык как форму заклинания», реорганизующего мир. В этом процессе Ирина Алексеевна предложила вернуться к единству мысли, языка и Логоса. Язык как Логос – та субстанция, в которой пространство уже присутствует. Сохраняя это единство, мы попадаем в горячую точку получения сообщения, принимаем на себя силовые напряжения знака. Первичное условие мысли – в этой драме сопоставления разрозненных начал. Язык как Логос – это в первую очередь орнаментальный знак. В орнаментальном состоянии язык сопричастен архитектонике пространства. Язык как орнамент, исполненный иероглифическими семантическими конструктами, позволяет реконструировать первичное условие существования, архэ присутствия. Логика орнамента – это возможность различия. Как отмечает Р. Барт, при обращении к чужому языку (японскому) телесность знака переживается так, что оптическая перспектива смещается – и мир становится странным, неизведанным. Поскольку визуальный образ зависит от образа мысли, визуальной экологии должна предшествовать экология мысли, должна обращать внимание на стратегии реализации мысли. «Как мыслю – так и вижу, как вижу – так и существую». Это сообщение миру определенной оптической (и политической) перспективы.

Вопрос зала: небезызвестный фотограф Борис Михайлов снимал то, что нельзя было фотографировать в советское время: нищих, грязь и пр. Через 40 лет он пишет концепцию – и выставляет это. Запечатленный образ, фиксируя непроявленное, через некоторое время может стать фиксацией особенного. То же самое распространяется на политику и пр. Может ли эта практика меняться через работу с оптикой (смена дистанции, фокуса)? Что такое орнамент? Видимое, невидимое, потаенное, непроявленное? Как он соотносится с реальность?

И.А. сразу же подчеркнула, что орнамент выполняет несколько функций. Во-первых, мнемотическую (конструкция памяти): он напоминает об опыте, о мыслительной мускулатуре, которую не надо где-то фиксировать. Во-вторых, функцию оберега, ограничивая территорию, за которую нельзя в(ы)ходить. В-третьих, топографическую функцию: орнамент – это не просто полотно на плоскости, но и определенная логика, отображение семантической логики культуры – в том числе и ее пустот, дыр, вакуума, удерживающего целостность мира, сообщающего ему радикальную незавершенность. Это – территория свободы, альтернатива формализованной логике, консервативных мыслительных траекторий.

Встревоженно встретила аудитория доклад «Ноосферату – концептуальный персонаж визуальной экологии», с которым выступал уч. секретарь Центра медиафилософии (СПб) Константин Алексеевич Очеретяный. Докладчик поведал, что ноосферату (новый концептуальный персонаж, возникший на стыке визуальной экологии и археологии медиа) родился в результате продумывания следствий медиатрансформаций базового аппарата субъективности. Для определения ноосферату необходимо обратиться к классическому новоевропейскому субъекту, формирующемуся в трех областях:
1) живопись прямой перспективы; 2) перспективизм новоевропейской гносеологии (формализация знания приобретает аксиоматический характер: знание строится от очевидного к неочевидному); 3) перспективизм в технике (базовый принцип механики – точка, на которую опирается рычаг).

Субъект никогда неадекватен той точке сборки, в которой он производится: он преодолевает границы индивидуального знания (он заключен в духе, коренится в законах, кроется в «хитрости мирового технэ»). В XIX веке исследуется не столько перспектива, сколько отношения. Субъект – не столько мировой дух, сколько становление самосознания, ряд отношений (к языку, смерти, труду). Субъект должен определить себя в отношении к этим языковым формам. Медиафилософия усложняет эту модель, укореняя эти отношения в конкретных видах медиа. Напр., новоевропейская перспектива распадается в связи с техническим изображением (В. Флюссер): камера не обладает перспективой живописи – показывается не формирование взгляда, но фантазм художника. В XX веке субъект распадается, расквартировывается по различным видам отношений. Это уже не самоочевидный субъект Декарта – он производится медийными инстанциями, которые его как бы стирают. Здесь и рождается ноосферату. Это слово образовано совмещением двух других – ноосфера (термин Вернадского / Шардена) и носферату (вампир). Вампир – классическая фигура вырождения старых феодальных форм. Этому потомку древнего рода нет места в мире, где неотчуждаемые формы (честь, родословная и т.п.) сменяются отчуждаемыми. Он превращается в вампира – питается кровью, не отражается в зеркале, лишен родовой памяти и сверки с трансцендентным. В современном мире сложнее – у носферату меняются перцептивные и апперцептивные аппараты, у ноосферату апперцепция заменяется аппаратами. Взамен Бога единство его субъективности обеспечивается медиа. Ноосферату – квазисубъект, носитель ложного сознания, не видящий тех координат, которые его производят.

Не устрашившаяся ноосферату публика по окончании доклада с подозрением стала высвечивать слабые места концепта: «Не сформирован ли ноосферату вашими страхами?». Докладчик попросил не вбивать клинья… между нами и ноосферату – не подходить к этой фигуре в оценочных категориях. Ничего страшного не было уже в носферату, п.ч. он был мертв для нового мира. А ноосферату не принужден к питанию кровью, он питается образами, его питают аппараты апперцепции, которых он не замечает.

Е.М. Быков, опираясь на ресурс топологической рефлексии, уточнил, если носферату живет в далеком замке, где должен обитать ноосферату? Являются ли хикикомори ноосферату?

К.А., пролив свет на склонность обобщать свои понятия, предположил, что можно написать два трактата – «Как стать ноосферату» и «Как не стать ноосферату». Но мы все отчасти уже ноосферату стали: если раньше был трансцендентальный субъект, то теперь – ноосферативный.

 

После бескровного завершения доклада К.А. Очеретяного перед слушателями выступила к.ф.н. Екатерина Александровна Коваль (Саранск) с докладом «Визуализация нормативности экологической ответственности».

Начав с определения нормативности – интегративное, структурно-функциональное свойство системы, которое обеспечивает воспроизводство этой системы и стабильное функционирование во внешней среде, – она заметила, что у человека есть витальная потребность не только в визуальном разнообразии, но и в нормах, регулирующих поведение. В качестве примеров были выбраны правовая и моральная нормативность, различные, прежде всего, в форме понуждения, поскольку в праве оно проявляется в государственном принуждении, в моральной сфере – как долженствование. Визуально-правовая нормативность м.б. наглядно представлена дорожными и т.п. знаками. При этом речь может идти о визуализации норм (знаки, запрещающие что-то делать) и о визуализации ответственности (последствия действий). Визуализация моральной нормативности проходит в двух режимах – классическая этика долга (правила и принципы) или неклассическая этика ответственности (апелляция к чувству, переживанию ответственности). Вакуум личной ответственности, от которой мы дистанцируемся, может быть заполнен визуальной информацией. Хабермас, различая инструментальную и коммуникативную нормативность, говорит, что в первом случае человек осознает, что нарушает норму и прекращает это, во втором – не осознает, ему необходимо помочь. Визуализация – это инструмент демонстрации разрушительного воздействия человека на окружающую среду. Пример – фильм о глобальном потеплении А. Гора (в котором, правда, есть и сомнительные моменты).

К.А. Шерстобитов выказал опасение: нет ли здесь риска уйти от научности в моральное осуждение? В ответе Екатерина Александровна провела границу между отечественным и зарубежным восприятием экологических проблем: нам они кажутся сомнительными и зыбкими, а на Западе с 60-х гг. входят в научный дискурс.

С.С. Буглак полюбопытствовал, почему рознится отношения к фрагментам фильма А. Гора?

Е.А. назвала себя скептиком, уточнив, что к подобным фильмам относится скептически, но студентам они помогают проникнуться идеей экологической ответственности.

В конце обсуждения последовала реплика профессиональной геологини, усомнившейся в значении антропогенного фактора в экологических бедствиях. «Мы же хотим пользоваться достижениями цивилизации, а не сидеть в пещерах».

Е.А. ответствовала, что ей знакома литература, в которой отрицается значение антропогенного фактора, но есть литература, аргументирующая и противоположную позицию. Необходима мера в удовлетворении своих потребностей за счет окружающей среды.

 

Как всегда, не наигранной серьезностью темы – «Уничтожение грязных миров – экологическая миссия геймера» – и строгостью академической интонации привлек внимание аудитории философ-радикал, геймдизайнер, теоретик компьютерных игр Сергей Сергеевич Буглак.

Докладчик представил слушателям компенсаторную (в психоаналитическом смысле) функцию игры, восполняющую нехватку реального опыта. Начал он свою речь с комикса, который навел на мысль о необходимости уничтожения некоторых (по преимуществу, «грязных») миров. Комикс вопрошал: можем ли мы стать, кем захотим? Да, после долгих лет тренировок. А всем, кем хотим, одновременно? Нет. Но игры предоставляют такую возможность. Продемонстрировав шокирующую галерею «грязных» миров, основанных на токсичной ауре притягательных образов (кукла барби с фантастическими пропорциями тела, Тони Старк из франшизы «Железный человек» и т.д.), которым мы хотели бы подражать, Сергей Сергеевич отметил, что игровые образы радикально отличны. Игры, предлагая нам образ, не располагают его на недосягаемой дистанции, но, напротив, включают нас в этот образ. Это синтез игрока с аватаром: мы можем прожить судьбу аватара (в этом и есть смысл игры). Этот образ мягче, потому что находится под нашим контролем в силу тонкой настройки персонажа, вживания в него. Мы чувствуем себя не несчастными, но причастными образу.

Пытаясь внести терминологическую ясность, В.В. Савчук поинтересовался, что такое «грязные» миры, на что получил краткий ответ: это миры, предлагающие нам образы, которых невозможно (но очень хочется) достичь.

В.В. Савчук: как их уничтожать?

С.С. Буглак: через проигрывание внутри игры. В игре привлекательные образы достижимы – и поэтому теряют часть своей ядовитости.

А.С. Ленкевич, вспомнив одно из критических замечаний касательно работ Фрейда, в котором утверждалось, что отец психоанализа всего-навсего внес «тайну» в жизнь обывателя, среднего человека, спросил, не остается ли геймер в такой же иллюзорной позиции, как и клиент психоаналитика, – столь же далеко от своих желаний, не достигает того, чего хотел бы?

С.С. Буглак в ответе подчеркнул, что о достижении желаний речи и не идет; игры дают возможность в режиме soft испытать себя в каких-то ситуациях, чтобы решить нужно ли этим заниматься в жизни.

Е.М. Быков поинтересовался, можно ли перенести игровые механики в жизнь? Докладчик, отметив, что это тема обширная, касающаяся феномена геймификации, рассказал о проектах реорганизации через игровые механики образования.

 

С регулятивным докладом «Визуальная экология – чего? Экспозиция темы» выступал ст. Евгений Михайлович Быков (Москва). Экология возникает в сер. XX в., заявляя свои права как дисциплина, занимающаяся живыми системами, но не на уровне отдельных существ, но на масштабах, проявляющих их процессуальную сложность (неочевидная ранее комплексность). Уже в 60-70-е гг. экология приобретает экологическое измерение: политические / общественные движения начинают выступать в защиту самоценности природы от имени самой природы. Их аргументы – исчезновение видов (Красная книга): разнообразие объявляется значимым само себе. Рыба, котики, белые тигры и пр. сближаются в том, что они исчезающие (аргументы от природы). Другие аргументы: наша собственная жизнь в природных системах, цепях является важным элементом. Существует риск погрязнуть в собственных отходах. Бруно Латур называет это нововременным кризисом представительства: когда в топос делегированной речи (парламент людей) проникают ученые, экологи и т.д., участвующие в политике от имени гор, рек, лесов, животных и т.д. Но способ представления подобных сущностей не складывается, п.ч. чтобы нечто являлось политическим, оно должно проходить другие способы сборки. Этот механизм не был налажен должным образом (по мысли Латура), поэтому экологические движения, акции остаются распыленными – не выработан сам способ это концептуализировать.

Визуальная экология занимается визуальным опытом. Субъектом этого опыта мы представляем человека. Человеческий опыт сильно градуирован по времени – зритель черно-белой фотографии отличается от зрителя цветного ТВ. Визуальная экология рассматривает различные экологические ниши, занимаемые теми или иными поколениями пользователей. Современные дети интересуются, почему нельзя выйти с телевизора на любимый сайт – почему одни медиа не исполняют функций других? Для них неочевидна разница между медиа, поэтому следующий произведственный тренд – капитализировать желание этой конвергенции. Как только визуальная экология разовьется в институциональном плане – она будет сопряжена с практиками политического регулирования. Когда в политическом пространстве формируются высказвания о некоем визуальном опыте как прерогативном, мы получаем ситуацию репрессии всех визуальных ниш в пользу одной. Напр., частичное смещение визуальности (запет насилия на ТВ и пр.) оскудняет визуальный опыт молодого поколения, в котором ему комфортно. Мы обрекаем этот опыт на исчезновение. Поскольку субъекты визуального опыта глубоко человекомерны, всякая визуальность, которая будет рассматриваться, окажется культурно насыщенной, это будет тот или иной семантический пласт. То, что мы можем запретить, может являться следствием автономного развития культурной традиции. Запрещая какие-то вещи, мы конструируем визуальное пространство иначе, чем оно само о себе думает. Запрещая, мы пересмыкаем то, что и так находится в движении.

А.Г. Кузнецов предложил не путать два плана – визуального и практического. Визуальное можно измерить, даже если нельзя измерить практическое. Когда дети не могут набрать что-то на экране ТВ – это практика. Необходимо сначала определить: где проходит граница между визуальным и практическим? Какой концептуальный аппарат нам нужен, чтобы мыслить визуально? Второй момент: непродуктивно различать физиологическое и культурное – странно отрицать, что некоторые пейзажи трактуются как более привлекательные чисто физиологически.

Е.Б.: я говорил, что их представители прикладывают усилие, чтобы разделить самих себя – пока они не в том контексте, где обмены продуктивны. Пока этого диалогического пространства не выработано. В физиологических проектах, исследующих формирование визуальности, этот момент учитывается.

Реплика зала: люди разные: кому-то мерцание – хорошо, кому-то плохо…

Е.Б.: проблема в том, как соединить эти сети друг с другом.

 

Фокусируя внимание участников конференции на рассмотрении современных визуальных образов в контексте западной мистико-религиозной традиции, с докладом «Смотрящий да увидит, или “обожение” визуальной среды обитания» выступила асп. Евгения Игоревна Липич (СПб).

В мистической традиции тема образов и видений соотнесена с теорией познания (напр., у Сведенборга смотрит и видит тот, кто познает или уже познал вещи). Визуальные образы можно разделить на пассивные и агрессивные: пассивные – окружают человека, агрессивные – те, что бросаются в глаза. Они пропускают человека, пока он не задумывается над тем, что ему показывают. Как есть возможность пропускать мимо ушей, так есть и возможность пропускать мимо глаз. «Пропускание мимо» лежит в основе отношения смотрящего к агрессии образа: до тех пор, пока он не видит картинку, она ему недоступна, даже если находится перед глазами. Человек становится беззащитным, открытым, когда он вникает в картинку. Характеристики агрессивных образов: неожиданность, броскость, внезапность. Пропустить что-то можно, если ты занят делом, какой-то мыслью – свободный, блуждающий взгляд захватывается образами. Св. Иоанн Крестан: даже духовные образы могут быть опасны – человеку не следует увязать в образах, а двигаться к Богу: быть восприимчивым к визуальному, значит, отдаляться от Бога. Образы стелятся по земле, привязывая смотрящего к ней. Смысл показываемого, агрессии ускользает от человека – у этих образов нет смысла, но есть информация. Значит, информацию можно не видеть, чтобы впускать в себя. Наиболее агрессивным образ становится, когда его не нужно видеть – он информирует из зоны «пропущенного мимо». Что попадает в это «мимо»? Агрессивные образы неосознанны, хотя человек и знает об их существовании. Если искать смысл просмотренной информации, то скорее всего агрессивные образы окажутся в области бессмыслицы, пустого места, на которое не обращают внимания. По известной поговорке пустым не бывает святое место. Кузанский: ощущение того, что лик следит за тобой, напоминает действие агрессивных образов. Можно сопоставить иконы с агрессивными образами медиасреды: проблема агрессии визуальной среды наступает, когда человек ощущает взгляд, который приходит как бы ниоткуда. Образы смотря на зрителя, а не наоборот. Образы, формирующие визуальный ландшафт будто предполагают выбор, но у нас нет возможности отказаться от них – мы неизбежно с ними сталкиваемся. Под гнетом визуальной опеки человек чувствует себя неуютно – негативно воспринимает любое наблюдение. Феномен видеонаблюдения: камеры безобрАзны и даже безОбразны: их назначение – быть на виду, чтобы не бросаться в глаза. Пусть люди отворачиваются, проходят мимо: не камеры существуют во взглядах людей, но люди существуют благодаря камерам.

Вопрос к докладу был задан В.В. Савчуком: вы говорите, что нужно не замечать рекламу, но не замечать можно в двух планах: один факт из этнографии – полинезийцы не видели большого корабля, когда к ним прибыли европейцы, п.ч. он выходил за границы известного им масштаба. Реклама же существует на основе невидения – ты на нее не смотришь, но она в тебя инсталлируется. С точки зрения медиафилософии на рекламу необходимо смотреть, п.ч. в противном случае она воздействует на нас с удвоенной силой. Как с точки зрения вашей концепции не видеть образы?

Е.И.: агрессивные визуальные образы, как я говорила, информируют из области незамечания («мимо»). Да, даже не смотря на них, мы получаем информацию. Но смотреть, значит, также и понимать – понимание находится в области смысла, а не в области информации. Я хотел провести грань между пониманием и смотрением.

 

В защиту колонизируемого красотой тела выступила ст, пр. Ольга Андреевна Сорокина (СПб), доклад которой интригующе назывался «В плену незыблемой красоты: опыты пластической экологии» и начинался с провокационного тезиса: классический танец находится в плену своих заблуждений – его эстетика предельно прозрачна в определении того, что красиво, а что – нет.

Но за сто лет существования танца модерн было создано много альтернативных эстетик. В американском модерне основное внимание приковано к силе, к демонстрации красоты самости (импульс: вот то, что я могу). Немецкий экспрессионизм, основываясь на выразительности, стремился совместить красоту со страхом, показать то, что пугает. В Японии в 50-е гг. в качестве противовеса всему европейскому расцвел танец «Буто». В послевоенный период в американском танце формируется новое отношение к телу – не как к выразительному средству, инструменту – оно ценится само по себе, осваивается (я отождествляется с телом). Кратко в докладе была обозначены техника фельденкрайз, основанная на внутренней экологии и BMC (Body-Mind Centering), которая была охарактеризована как телесная техника психического анализа (в танце участвуют две группы – наблюдающие (аналитики) и танцующие). Подробнее освещалась контактная импровизация, придуманная американскими танцорами совместившими «философию» хиппи, телесные и дыхательные практики йоги с боевыми искусствами (из которых изымалось агрессивное ядро): наблюдать импульс партнера, отвечать на него или нет, находить центр тяжести и т.д. Контактная импровизация – танец, существующий в потоке, он есть, пока ты танцуешь, за этими границами – танец не существует. В завершении доклад возвращался к теме классического танца, в котором, в отличие от танца модерн, все логично и предсказуемо, – за ним можно спрятаться, как за каменной стеной. Классический танец – это ковчег догм, который не меняется уже около 400 лет и служит защитным механизмом эстетического генофонда. Классический танец возможен, если безоговорочно верить, что только так и можно танцевать, что только это и есть подлинная эстетика: классически танец – это пример того, как можно быть не только в плену, но и под защитой своих заблуждений.

Вопрос из зала: танцовщики балета говорят, что труднее танцевать классический танец. Классическая школа прививает технику безопасности.

О.А.: я бы сказала, что это скорее психоэмоциональная и философская школа – если попасть в точку согласия с классическим танцем, все будет хорошо. Балерины доживают до глубокой старости. В контактной импровизации все также хорошо, хотя психологи и отмечают здесь ряд проблем. Некоторые критики считают, что о теле в контактной импровизации забывают, но там есть забота и о своем теле, и о партнере. Психологи отмечают, что после контактной импровизации есть риск утратить вкус к жизни, п.ч. в жизни нет столь же интенсивных переживаний, как в танце.

 

Продолжающий тему компьютерных игр доклад соиск. Маргариты Марковны Скоморох (СПб) носил название «Визуальная экология компьютерной игры» и начинался с глобального вопроса о возможности подобной экологической перспективы. Компьютерные игры требуют от геймера определенный набор компетенций, навыков (интерпретация, считывание сюжета, но и телесных – в том числе геймер должен перестроить зрение).

Проблема: как компьютерная игра в качестве среды влияет на наше визуальное восприятие. Сложно сказать, как восприятие в игре влияет на другие сферы жизни геймера, но для игры эта подстройка необходима. Даже те вещи, которые в играх кажутся реалистичными, вызывают ощущение дезориентации, когда мы сталкиваемся с ними в реальности – напр., столкновение с трехмерной графикой (различие конвенций в играх и кинематографе). Трехмерные игры вызывают в первую очередь проблемы с навигацией – без умения перемещаться ты не увидишь всей картины. «Естественность» 3D столь же условна, как и естественность прямой перспективы – они «естественны» в силу привычки (наше зрение воспринимает естественными те конвенции, что оно усвоило). Очевидцы эволюции игровых технологий описывают проблемы дезориентации, вызванные, напр., переходом с управления клавиатурой к управлению мышкой. Способность видеть в игре неотделима от способности взаимодействовать с изображением. Медиатеоретик Марк Хансен, говоря о восприятии виртуальной реальности, использует термин «тактильное зрение». Зрение и осязание работают вместе : образ, считанный с игры, возникает в результате опосредованных прикосновений к изображению. Ошибкой было бы полагать, что игра возвращает нас к некоему «естественному» восприятию – иначе дезориентации не было бы. Пространство, конструируемое в игре, может быть и фантастическим (или аватар может обладать фантастическими способностями), что вносит дополнительную сумятицу. Напр., в игре «Aliens vs. Predator», играя за Чужого, можно перемещаться по стенам и потолку – это вызывает головокружение в первое время, а потом – трудности с перемещением во вне-игровой среде. Есть некоторые конвенции, переходящие из игры в игру. Ориентирование в трехмерном пространстве во многих играх похоже, используются одни и те же кнопки. Иногда авторы игр идут на эксперименты, которые необязательно приживаются в игровой индустрии. Игра требует от нас знания не только конкретных навыков, но и умения формировать новые навыки, устанавливать связь между движением руки и движением образов. Напр., в платформере «Perspective», сочетающем принципы 2D и 3D, – пространство трехмерное, но при правильном ракурсе можно «перепрыгнуть» на удаленный объект. Эта игра требует умения переключаться между двумя способами восприятия. В игре «Braid» имеется возможность отматывать время назад. С усложнением уровней эта возможность осложняется: если идешь вперед – время движется вперед, если – назад, время идет вспять. У игры особая визуальность, которая в чем-то близка тактильному восприятию. Мы не просто созерцаем образ, но активно участвуем в его разворачивании, что происходит за счет наших телесных способностей. Это наиболее очевидно в играх, в которых отсутствует визуальный элемент – в тех, где геймер полагается на звук (часть этих игр специально предназначена для незрячих). Геймер должен скоординировать свои действия не со зрительным образом , но со звуком (напр., «Blind Survivor»). Со временем геймер начинает «видеть» воображаемую карту. По мысли Киттлера, в цифровую эпоху различные виды медиа тяготеют к тому, чтобы стать всего лишь эффектами поверхности, интерфейсами, чистой информацией. Это считывание информации можно заменить на интерактивную среду, которой является игра. С этой точки зрения зеркало – самый ранний образ игры: взаимодействуя с изображением, мы должны настраивать свое тело.

Вопрос зала: умения игрока – мешают или помогают в жизни?

М.С.: я вижу мало ситуаций, где эти умения проявляли бы себя вне игры. Разве что геймер, возможно, лучше взаимодействует с ПК, но это та же сфера.

С.С. Буглак: освоение новых способностей перемещения, новых интерфейсов в теории геймдизайна сводится к следующему: человек является животным, использующим предметы, инструменты, а интерфейсы и новые способности – это освоение новых инструментов (то же самое, что и освоение ложки и пр.). Реальная жизнь редко предлагает нам новые инструменты, которые нужно осваивать, а игры это делают регулярно. А привычка осваивать новые инструменты крайне полезна.

 

О радикальных эстетическим режимах урбанистического пейзажа речь пошла в докладе «Визуальная экология Петербурга и Варшавы. Опыт сравнения» иностранной участницы конференции Ольги Ароневич (г. Вроцлав, Польша).

На выбор темы существенное влияние оказали выступления польских националистов 11 ноября 2013 г., в ходе которых было сожжены российское посольство и Памятник Толерантности. Визуальная экология, понятая как своеобразный политический проект, закладывает в качестве своего условия нормативно понимаемую модель порядка, которая выдает себя за подлинное, природное состояние. Относительно городской среды эту проблематику можно рассматривать через эстетические категории. С одной стороны этот подход устанавливает критерии оценки визуальных сообщений, с другой – анализирует их влияние не только на интенсивность и качество визуального опыта, но и на форму этого опыта. Эстетика здесь понимается согласно Ж. Рансьеру – как «мета-политика» потому что и эстетика, и политика устанавливают режимы существования. Понятие «sensible» (то, что можно чувствовать, то, что конституирует тело как «присутствующее»), по Рансьеру, определяет связь между порядками эстетики и политики. Ставкой этой борьбы является разделение видимого, вписывание себя в тело города и делание себя видимым. Визуальная экология, которая открывает конфигурации sensible, позволяет исследовать отношения и взаимовлияния художественных практик, общественных движений и проектов власти. Хорошая иллюстрация тезисов Рансьера – представление визуального пространства города как поля политического боя. Через исключения и нормы эстетический режим определяет то, что может быть видимо. Визуальная экология питается утопическими образами, воплощенными в старинных западных городах или в Сан-Пауло, очищенном от рекламы (упорядоченные визуальные среды). Другой источник эталона – модернистская архитектура. Такую модель порядка Рансьер определяет как режим современности и критикует за движение в сторону стерильных, чистых сред. Пространство – это выражение общества, и риторика «чистой визуальной среды» может довести нас до элиминации практик, которые являются свидетельством освоенности и аутентичности. Такие эстетические эталоны никак не являются общими: очищение визуальной среды чревато унификацией публичного пространства, господством стереотипной эстетики среднего класса. В качестве ее экстремума можно привести описываемую Кастельсом архитектуру «конца тысячелетия» (эстетика нейтральных форм). «Чистая эстетика» и «чистая политика» могут привести к тому, что обществом станет управлять только идея безжалостной и холодной «производительности», которую будут настигать формы архаичного насилия. Второй же эстетический режим, противостоящий «чистой» эстетике, определяется через «многовременность» и разнообразие. Если первый режим можно связать с эстетикой интерфейсов «Макинтоша», с функциональностью и прозрачностью, то второй режим можно связать с интерфейсами фильма «Бегущий по лезвию» (и эстетикой компьютерных игр). Оба представленных режима, как и интерфейсы, детерминируют способы представления, манипуляции и упорядочивания действительности. Первый – определен через старомедиальные, ностальгические модели порядка, потому что главной его темой является загрязнение. Второй же имеет в своей основе творческую переработку визуальных потоков, перехватывание и переиначивание их сообщения. Он позволяет нам работать с визуальными системами любой сложности, находить в них красоту и уникальность, в то время как «эстетика порядка» нашла бы лишь грязь. В визуальном пространстве города он позволяет увидеть реальные конфликты общества при помощи разных видов художественных практик и активности горожан. Но эта модель несет в себе определенную опасность, она может быть экспроприирована капитализмом в качестве эксклюзивного, экзотичного продукта (пример: ретро-пространство).

 

Завершал работу первого дня конференции доклад маг. Дарьи Константиновны Калинкиной (СПб) под названием «Инфотейнмент: удовольствие от визуальной информации».

Инфотейнмент (information, т.е. информация + entertainment, т.е. развлечение) – это медиатехнология распределения социальной информации, использующая инструменты индустрии развлечений, а также продукт этой технологии. Впервые этот феномен появляется в нач. 80-х гг. на американском телевидении как контрмера, противопоставленная снижению рейтингов. Первой передачей, исполненной в этой технике, стала передача «60 минут», в которой журналисты появлялись в кадре, чтобы комментировать новости. Родился новый жанр журналистики, в котором над рациональной подачей материала доминировало эмоциональное переживание. Автором термина инфотейнмент считается американский социолог Нил Постман, который в книге «Позабавимся до смерти», интерпретирующей романы Оруэлла и Хаксли в контексте критики развлекательной журналистики, негативно влияющей на общественный дискурс в США, проводил мысль, что визуальные образы телевидения не иллюстрируют реальность, а рисуют мир, не имеющий ни порядка, ни смысла. Аналогичные процессы на ТВ происходили и в постсоветской России. Первый инфотейнмент-проект на российском ТВ – «Намедни» (картинка и живые сцены превалируют над текстом). Итогом развития этой технологии стала документальная драма и ток-шоу. Дарья Константиновна перечислила особенности инфотейнмент-телевидения: высокий статус фигуры рассказчика; доминирование образа над текстом; динамизм; смещение в планах (то, что Маклюэн называет мозаичностью); внимание к нетипичным ситуациям и пр. Область применения этой технологии – посредством двух стратегии: 1) представление скучной информации в развлекательной форме; 2) использование информации как инструмента развлечения – охватила многие аспекты общественной жизни. Подробно в докладе был рассмотрен феномен инфографики, которая, по мысли докладчика, является буквальным воплощением концепции В. Флюссера о технических образах. В завершении доклада отмечалось, что инфотейнмент индивидуализирует сообщения, делает их аттрактивнее, но это продукт культуры потребления и способ ее медиаэкспансии. Для визуальной экологии этот феномен актуален в двух смыслах: 1) как предмет критического разбора и 2) как способ терапии – создания зоны комфорта и удовольствия, противостоящей агрессивной визуальной среде.

Несмотря на усталость, аудитория, взбудораженная энергичным докладом, набросилась на Дарью Константиновну с вопросами. Первый из них последовал от А.В. Денешек: можно ли сказать, что инфотейнмент – это способ самооправдания человека: он развлекается, убеждая себя, что учится?

Д.К.: да, это способ оправдания своих гедонистических склонностей.

Обескураженный визуальным сопровождением доклада, но, как всегда, радикальный С.С. Буглак поинтересовался: нет ли инфографики, рекурсивно изображающей инфографику?

Д.К., соглашаясь, что имеет смысл поискать такой материал, подчеркнула, что представленные в презентации образы не автономны, но иллюстрируют тезисы, а значит, исчерпывающе демонстрируют феномен инфографики.

А.Р. Латыпова, задавая провокативный вопрос, уточнила, не использует ли инфографика образы безобразного? Агрессивного? Или только глянцевые, привлекательные изображения?

Д.К. ответствовала, что дизайнеры используют разные стратегии, но агрессии скорее избегают.

Вопрос из зала: на ТВ нередки образы перестрелок, взрывов, убийств и пр. – является ли инфографика противовесом всему этому?

Д.К.: да, она делает попытку противостоять агрессии – но даже в агрессии она формирует зоны комфорта и удовольствия.

 

Второй день конференции открылся секцией «Медиапотребление. Медиасубъект. Медиаландшафт». В авангарде выступила Светлана Борисовна Веселова, философ-урбанист (СПб), с докладом «Рим. Рождение гипервизуальности из духа геометрии и операции копирования и повторения», отражающим развитие доминантного визуального принципа в европейской культуре.

Но так как всякое подлинно человеческое восприятие многочувственно (Палласмаа), сегодня особую роль в архитектуре отводят коже и прикосновению. Появляется «архитектура слабых структур и образов» как оппозиция архитектуре сильных структур и образов. Если последняя хочет произвести впечатление через выдающийся целостный образ и согласованную артикуляцию формы, обостряя чувство одиночества и страха, то архитектура слабого образа контекстуальна, отзывчива и значима в социальном контексте – она должна создавать чувство принадлежности, покоя, уникальности, сакральности места, приобщения к судьбе другого человека, укрытости и безопасности. Наглядными иллюстрациями послужили работы Райта («Водопад»), Ренцо Пиано, Сантьяго Калатрава, архитектурного бюро Снеххета, Марко Касагранде («Песчаный червь») и др. В контексте современной, рассчитанной только на зрительное восприятие архитектуры, мы видим, что гипервизуальность массовой культуры – это результат не цифровой культуры, а скорее многовековой эволюции становления городского пространства, античных принципов и образцов. Одним из первых говорил о сенсорном измерении города Аристотель. Он ввел понятие меры, т.е. оптимального количества жителей полиса, определяющегося знанием лиц сограждан и слышимостью, в нем публичная жизнь гораздо больше настроена на слушание и созерцание, чем на зрение и зрелище. Если греки при основании городов стремились к красоте и неприступности, то римляне заботились о постройке дорог, водопроводов и клоак (Страбон), для них геометрия стала способом экспансии. Рим – это не столько соотношение мест, где протекает общественная жизнь, сколько положенная под прямым углом система дорог. Любой город Римской империи был актуально и потенциально виден, поскольку он был включен в систему магистралей. В отличие от замкнутого круга полиса, его архитектурное пространство уходило дорогами в ландшафт. Принцип видения стал конституирующей моделью для всей европейской культуры, реализованной методом «копипаста» (Мишель Серр). Прямоугольное расположение частей города и самих городов относительно друг друга стало концептуальной системой, легшей в основу римских, а затем и европейских городов. При этом римская архитектура лишена самобытного формотворчества, это чистое рациональное репрезентирование конструкций, заимствованных из эллинской традиции. Отсюда развился европейский способ понимать что-то через копирование, переписывание и трансляцию.

По окончанию доклада М.А. Корецкая предположила, что греческая архитектура тоже визуально центрирована, как и римская, но это разная визуальность. Мы привыкли к тому, что визуальность – это антропологическая характеристика, и относимся к ней как к данности, но она также может быть сконструирована, притом разными способами. С.Б. поблагодарила за ценное замечание.

 

Следующим выступил к.ф.н. Снесарь Виктор Иванович (СПб) с докладом «Экология постсоветского городского пространства по материалам первой уличной рекламы в Санкт-Петербурге 80-х и 90-х годов XX века».

Аудитории были представлены результаты исследования, проведенного двадцать лет назад, но актуального и сегодня в связи с растущим интересом к визуальным практикам. Были показаны фотографии (экспонированные на различных выставках) исследуемых рекламных пространств. Выступление было посвящено специфике восприятия зрительного образа в традиции русской культуры. Ссылаясь на Ф. Гиренка, докладчик отметил, что особенность русской культуры заключается в том, что в ней истина выражается не в слове, а в образе, а фундаментальным основанием генезиса и развития русской культуры является зрительный образ, отличающийся онтологизмом и аксиологизмом. Исследование показало, что ни деонтологизация, ни синдром усталости, которыми в тот момент занималась западная социология, не нашли своего подтверждения. Коллективное тело города реагировало самым непосредственным образом. Помимо срывания плакатов исследователем было выделено три основных типа реакций жителей (в частности, на рекламу Volvo и Marlboro): соучастие граждан и диалог с изображением (надписи: «Вон», «Умри», «Сдохни», «Террор»), политическая ориентированность («Оккупант», «Собчак», «Лох», «Американцы без культуры», «Янки вон», «СССР») и религиозный мотив («Сгинь, сатана», «666», «Зверь», «Смерть»). Так, было выявлено, каким образом петербуржцы отзывались на вторжение нового мирового порядка посредством агрессивных рекламных образов.

За докладом последовали уточняющие вопросы. Владимир Егоров (РХГА) попросил пояснить, что докладчик понимает под «новым мировым порядком»?

В.И. ответил, что речь идет о глобализации, власти транснациональных корпораций, едином правительстве, едином государстве, едином языке.

Следующий вопрос задала Е.В. Савенкова о том, встречаются ли подобные артефакты диалога между людьми и рекламой сегодня или же это абсолютно немая зона.

В.И. отметил, что в настоящие время наблюдается притупление внимания вследствие влияния массмедиа, появляется синдром усталости. В противовес сегодняшней ситуации докладчик привел пример здоровой, непосредственной реакции жителей города в начале 90-х на авторский проект «Дебилизация», что подтверждало тезис об онтологичности и аксиологичности визуального образа в России.

Е.М. Быков поинтересовался, присутствовала ли помимо контрагрессии на агрессию визуальных образов другая реакция, другие формы диалога?

В.И. процитировал несколько интересных ответов граждан по поводу их отношения к появившейся на станциях метрополитена рекламе. Для одних это было кощунством, других же беспокоила политика властей, не посчитавших нужным узнать у жителей, согласны ли они с нововведениями такого рода. В.И. подчеркнул, что безразличных не нашлось, респонденты разных социальных групп и разного возраста с удовольствием откликались на заданный вопрос.

 

Далее последовало выступление, сопровождаемое шокирующим визуальным рядом пластинированных тел, маг. Кирилла Андреевича Шерстобитова (Москва), на тему «Визуализация мертвого тела в современной медиасреде».

Доклад был посвящен проблеме дисбаланса между активным и детализированным образом мертвого тела в медиасреде, являющимся при этом фикцией, и скомканным, неловким его восприятием в реальности. Современные теоретики понимают мертвое тело как нечто маргинальное, антиобщественное, нарушающее порядок, то, что необходимо скрыть (Бодрийяр). Однако некоторые видят в нем эмблему современного общества, что, в первую очередь, связано с медикализацией, которая изменила наше отношение к смерти и к телу как эталону. Сегодня смерть – это отклонение от нормы, проигрыш, она ассоциируется с грязью, с болезнью, она ушла в больницы, спрятана от глаз. Мы сталкиваемся с репрезентацией мертвого тела лишь в медиасреде. Дж. Гогер, анализируя произведения литературы, кино и театра, задается вопросом, почему мертвое тело стало чем-то непроговариваемым, приводя инверсию разговоров о смерти и о сексе. Если раньше говорить о смерти, гное, выделениях было совершенно нормально, а о сексе никто не мог говорить, то сейчас разговор о смерти, похоронах близких сродни мастурбации. В кино образ «смерти в кровати» как чего-то естественного заменили утрированные образы мертвецов. С середины ХХ века мертвое тело считается результатом насилия, что можно связать с идеологией времен войны и запретом на фотографии мертвых солдат. При этом его образ формировали люди, не имевшие, в основном, повседневного опыта встречи со смертью. Дж. Фолтон охарактеризовал такой жанр как «фантазмический реализм жестокой смерти». «Публичная казнь», изгнанная из судопроизводства и применения наказания, вернулась к нам в виде роликов на Youtube. И. Гофман считает, что вид мертвого тела подготавливает нас к реальному. Ж. Батай говорит, что без зрелища и увертки мы останемся невеждами в отношении смерти. Сегодня можно говорить об исключении мертвого тела из символических структур современного общества. Оно во многом потеряло свое материальное выражение, оно фреймировано, отвергнуто, лишено права на естественность, превратилось в симулякр. Несмотря на то, что у нас есть потребность трансформировать визуальную среду (В. Савчук), кажется маловероятным что-то изменить только за счет этого. Необходимо обращаться к самому восприятию смерти, ведь сложившийся характер визуальности – следствие большого количества исторических, культурных, социальных процессов.

По окончанию доклада Е.М. Быков уточнил, когда речь идет об изменениях медиаобраза мертвого тела, как одного явления в череде прочих, имеется ли в виду некая структурная соположенность, комплексный подход, как у лингвистов середины XIX века, которые начали рассматривать не изменения отдельных слов, а всех фонем, которые проходили сквозь всю речь одновременно.

К.А. ответил утвердительно и добавил, что нельзя изменить ситуацию своими усилиями, так как структура слишком велика.

&nsbp;

Далее выступила студ. Анна Валерьевна Одинец (Киев), с докладом «Медиабулимия как следствие пребывания в виртуальной среде».

Так как в современном мире человек, находящийся за пределами актуального конкретной социальной группы, может быть из нее исключен, среднестатистический обыватель стремится всегда оставаться «в теме», поглощая большое количество разнородной информации, не приносящей пользы получателю. Это приводит к расфокусировке внимания, и социальные сети усугубляют ситуацию. Сознание находится в состоянии возбуждения и гиперактивности, не успевая осмысливать воспринятое. Беспрерывное проглатывание приводит к перегрузке и резкому отторжению, осознаваемому уже после перенасыщения. Медиабулимия является психическим расстройством, во время которого «обжорство» легко доступной информацией приводит к отвращению от нее, затем следует период нехватки и самобичевания за отказ. Подобное чередование способствует развитию депрессивных состояний и психосоматических расстройств. В социальных сетях наблюдается феномен «поглаживания», т.е. действия с налетом снисхождения, подчеркивающего при этом значимость человека (комплимент, поддержка, короткое сообщение). Так, одним из симптомов медиабулимии является постоянная потребность пользователя в описанной практике. Вторым симптомом выступает рассеянность, выраженная в поиске малозначительной информации, открытии все новых недочитываемых вкладок и т.п., вызревающая в синдром дефицита внимания. Стереотипизация мышления является третьим симптомом, сопровождаемым размытием идентичности и индивидуальности. Человек привыкает думать «как все», совершая социально одобряемый выбор, позволяющий получить свою дозу «поглаживаний». В группы риска попадают дети и подростки, как самые активные пользователи сети с еще неустоявшейся психикой. Понимание проблемы со стороны философии и визуальной экологии увеличивает шансы противостоять медиабулимии.

Воспользовавшись задумчивостью аудитории после доклада, ведущий секцию А.Г. Кузнецов поинтересовался, является ли медиабулимия медикализированным фактом и действительно каталогизированной болезнью или же метафорическим переносом; если речь идет о последнем, то существует ли теоретическая традиция для данного понятия или это инновация докладчика — самостоятельно проделать перенос из сферы медицинской и биологической в сферу философскую.

А.В. ответила, что понятие не каталогизировано. Термин был взят из заявки конференции, и, т.к. не удалось найти его определение, пришлось развивать его самостоятельно.

Е.А. Иваненко спросила, можно ли в современной ситуации говорить не только о медиабулимии, но и медиаанорексии, медиаистощении. И продолжая эту неутешительную цепочку, можно ли говорить о неблагополучном или даже летальном исходе для пользователя, как в переносном, так и в прямом смысле?

А.В. подтвердила, что можно говорить о медиаанорексии, т.к. после отказа, в период отвращения человек практически не будет уделять внимание новой информации и новым визуальным образам. Однако о летальных исходах говорить было бы слишком, ибо человек в состоянии себя ограничивать, не доводить до такого состояния.

А.Г. Кузнецов отметил, что если речь идет о метафорическом переносе, то следовало бы задаться вопросом, что же будет смертью в медиамире. А.В. сказала, что в данном случае это был бы полный отказ от получения информации, что для человека кажется невозможным.

 

После инъекции против медиабулимии выступила асп. Кислякова Лидия Юрьевна (СПб) с вопрошающим докладом «Иконография кожи: стратегия визуальной экспансии?», где художественная татуировка рассматривалась как новая архаическая практика и стратегия аутентичности.

Л.Ю. начала с шутки о том, что визуально экологическая ситуация сегодня насколько плачевна и цивилизация настолько перенасыщена образами, что они буквально проступают сквозь кожу. Доклад базировался на концепции мышления телом (Körperdenken) Д. Кампера, идее о симметрии ран архаического космоса в новой архаике, рекультивацию архаики и топологической рефлексии В. Савчука, концепции М. Хансона о теле как центре информации в цифровую эпоху и т.д. Татуировка как художественная практика модификации тела в современной западной культуре получила распространение за пределами маргинальных групп в начале 80-х годов с движением «New Primitives». Рассмотрение татуировки со стороны медиафилософии, одной из задач которой, по мнению докладчика, является социальная критика, направленная на разоблачение неподлинных форм бытия (коммуникант, медиабулимия, медиальная конструкция жертвы), видится весьма перспективным в направлении исследования аутентичноти и идентичности в медиареальности, учитывая, что жертвоприношение в медиа (седирование, зэппинг, различные формы медиазависимости и т.д.) происходит в обход сознания. Ответом на вопрос, почему татуировки стали так желанны именно во время цифровых медиа, стал краткий экскурс в историю носителя цифрового образа, который подвел к тезису о том, что поверхность, на которую наносится образ, сам материал, имеют не меньшую значимость, чем то, что изображено. Эта простая мысль Флоренского соотносится со знаменитым «the medium is the message», а также с позицией иконических материалистов. Динамика масскультуры последнего десятилетия задается малыми проявлениями аутентичности, вокруг которых формируются субкультуры. В данном случае аутентично то, что равно своей истине, истине желания, что принято в смысле подлинности произведения искусства или некой искренней спонтанности культурного явления, просвечивающего на периферии, в дали от политического, экономического, академического, арт- и медиаистеблишмента. Человек эпохи медиа посредством татуировки через ранение и боль создает персональный миф на доязыковом уровне, даже если конвенционален выбор элементов из существующей символической и иконической вселенной. Фигура мастера-татуировщика ставится в один ряд с шаманом и психоаналитиком (со ссылкой на сопоставление двух последних у К. Леви-Стросса). Мастер рассматривает татуировку как форму чистого искусства, умирающего вместе со своим носителем.

Первой на доклад откликнулась С.Б. Веселова вопросом, насколько возможен диалог между мастером и клиентом, или же всегда выбирают из ограниченного набора татуировок в каталоге.

Л.Ю. заверила, что возможности безграничны. Можно прийти и выбрать картинку, можно дать мастеру эскиз, если есть художественные способности, можно пообщаться с мастером как с художником, и он сделает эскиз по заказу. Также Л.Ю. добавила, что важнейшую роль в развитии татуировки на мастерском уровне сыграла тату машинка, работающая от электричества, основного медиа нашей эпохи.

Е.А. Иваненко высказала сомнение по поводу художественной сути представленной стратегии. Со ссылкой на фильм К. Нолана «Мементо» она поинтересовалась, не являются ли медийные образы, проступающие прямо сквозь кожу, современным способом медийного субъекта что-то помнить, маркируя себя.

Л.Ю. ответила, что татуировка может быть как мнемотехникой, так и искусством, но в изначальном смысле технэ, ремесла, мастерства. Сложно ответить, является ли это искусством в смысле провокации на движение в трансцендентную сферу, к изменению сознания или изменению ума на новое познание. Кроме того, у каждого клиента свои мотивы: кто-то увлекается визуальностью, кто-то хочет украсить себя, у кого-то проблемы, требующие вмешательства психоаналитика, однако, он пытается разрешить их более свойственным ему способом означивания моментов бессознательного.

Д.Ю. Сивков заметил, что вывод, сделанный о связи татуировки с болью и ритуалом, не затрагивает сферу образа и помещает доклад за пределы визуальной экологии.

Л.Ю. пояснила, что доклад как раз связывает образ, ритуал, ритуал инициации, боль, преображение в данной практике. Образы бессознательного выступают на коже, и в этом смысле, это является экологией собственного тела посредством визуального.

 

Алла Дориановна Митрофанова, искусствовед, основатель киберфеминклуба, медиааналитик (СПб), представила доклад «Машина иконоборчества», посвященный зарождению современного образа в нашей художественной и культурной практике.

Призыв к действию, утрата ауры и созерцательности, возникновение концептуально-практической стороны, пластичность, тяготение к плакату, лозунгу, консюмеризму – это характерные черты современного образа, который сформировался еще в 20-е годы XX века, когда возник новый метафизический диспозитив. Произошло рассыпание образов на множество микрооперативных систем, которые игнорируют дистанцию по отношению к нам, создавая нашу субъективность. Экология образа превращается в экологию социальных, психических и других функций. Нет больше единственного мира, есть некие топосы, где мы принимаем какое-то решение: эстетическое, политическое, технологическое. В искусстве это началось с газеты «Искусство коммуны» в 1918 году (Магомедов), когда понятие творчества сменилось понятием производства образа жизни, мышления и, в первую очередь, вещи, которая отличается от природного объекта. Это то, что мы делаем с определенной задачей. Это некий новый онтологический объект, который сразу вписывается в целый спектр функциональных задач новой исторической и социальной ситуации. Революция в искусстве подразумевала разгром самоцельных эстетических форм: картина приравнивалась к плакату, театр превратился в фабрику квалифицированного человека, художники-беспредметники перешли на производство, поэт стал формулировщиком слова, или же вобрал в свои произведения язык улицы (ораторский и разговорный), чтобы говорить во имя социального дела (Арватов). В частности, натюрморт утратил прежнюю вещность, для того чтобы его создать, нужно выстроить дистанцию между собой как автором/производителем, производственным импульсом и вещью, которая перестала быть объектом натюрморта, уступив место техническим обрезкам, коллажу, потоку образов. Т.о., смешение гуманитарного и технического стало задачей пролеткульта и нормой 20-х годов. Тарабукин в своих работах сращивал икону и машину. Для него католическая икона – эстетический объект, она сделана через множество когнитивных и чувственных проекций. Православная – это инструмент действия, она никогда не представлена как нечто прекрасное, это всегда маркер. Беньямин, напротив, выстроил позицию наблюдателя, он отказался от активного участия для сохранения индивидуального. Для него технический объект – это средство накопления технических средств без дальнейшего влияния. Если в авангарде вещь стала инструментом художника и внутренним делом простого массового человека, то для Беньямина индивид стал инструментален по отношению к технике и новой вещи. Наша современность обязана перевороту, который произошел в мышлении в 20-е и реализовался в серии культурных, исторических, политических событий. Мы отошли от классической диспозиции, выраженной через отчуждение субъекта и мира, оказавшись в парадигме конструктивной функциональности, которая затребовала свои эстетические параметры.

В.В. Савчук поинтересовался, нельзя ли рассматривать композиции абстрактных треугольников, линий и т.п. как некую перверсивную форму того архаического натюрморта. И нет ли наивного идеализма в представленных проектах и манифестах?

А.Д. ответила, что здесь можно говорить не об архаике, а о техно-теологии. Происходит возобновление лежащей глубоко, но работающей теологической матрицы. Однако стоит избегать теологического пафоса, а также и страха потрогать это пространство. Очевидно, что каждая из теологических традиций закладывает какие-то доминантные ориентиры в топологии нашего онтологического построения. И если мы будем к ним внимательны, то окажется, что у нас довольно много средств различать разные современные культурные ситуации. Соответственно, деятельность, которая вынашивалась через сложные практики православия, не может не повлиять на современную культуру. Более того, эта она была сконструирована в полемике с католицизмом, что проявляется, когда уходит старый диспозитив. Тем самым мы обустраиваемся в перезапуске культуры, который начинается с неких функциональных доминант. А что касается проекций мира в натюрмортах, то это радикальный конструктивизм, который из теории 20-х годов перекочевал в 80 е годы, т.е. мы снова говорим о пересоздании реальности.

Короткий вопрос задала М.А. Корецкая по поводу того, произошли ли какие-то смещения в машинном производстве образов с 20-х годов или метафизический диспозитив с тех пор не изменился.

А.Д. заметила, что конструктивистский диспозитив по-прежнему остается, при этом трансформации в постиндустриальную эпоху подвергается не только индустриальные процессы, но и телесная сборка, телесные функции. Мы сейчас можем говорить уже не о налаживании системного производства, а о работе с психофизиологией, с аффектом, бессознательное становится опять активно. Динамика проявляется в рассыпании и микро-инструментировании. Речь идет о совсем новых практиках, которые мы должны каким-то образом сконструировать. Или на позиции Беньямина – освоить.

 

Далее выступила Марина Андреевна Елисеева, студ. (Саратов), с докладом «Диалог медиасубъектов в условиях перенасыщения образами», в котором освещалась проблема медиасубъекта, вплетенного в структуру медиапространства, являющегося частью социального пространства и обладающего следующими характеристиками: способностью социального конструирования, аутопоэзисом и самореференцией.

При этом медиасубъект страдает от манипулятивной реальности современных СМИ, теряется в пучине образов, не уверен в аутентичности собственных мыслей и ценностей, зачастую не прочувствованных и осмысленных, а навязанных. Мы находимся в центре информационных потоков и не можем с точностью сказать, произошло что-то на самом деле или нет. Вся современная темпоральность строится на ускорении событий, единицей времени является ритм, который подчас задает бесполезное движение. Работа СМИ превращается в траур по событию. Современное общество — это общество риска, потребления, производства и истерии, а человек является исчезающим медиатором между данной ему реальностью повседневного опыта и сконструированных им же феноменов медиапространства. Технология стирает границы понятия «я» как основы идентификации, и воспринимающий субъект распадается на множество различных объектов. Диалог медиасубъектов находится под тотальным влиянием: культурным, политическим, идеологическим, ценностным, повседневным, к тому же он усложнен — образы накладываются друг на друга, на саму реальность и на сознания субъектов, которые не могут быть уверены, что их правильно поняли и не исказили message.

 

Ястребова Анна Викторовна, маг. (Санкт-Петербург), представила доклад «Визуальное потребление в Санкт-Петербурге: от голодания до “обжорства”», где сконцентрировалась на важном для визуальной экологии, но непроработанном должным образом, понятии, которое все же успело войти в дискурсы философии, психологии, культурологии и социологии.

Среди авторов немногочисленных работ по данной теме можно выделить психологов Д. Филлипс (Diane M. Phillips) и Дж. Олсона (Jerry Olson), а также теоретиков градостроительства Дж. Биверстока (Jonathan Beaverstock) и Л. Креве (Louise Crewe). Наиболее полно рассмотрел понятие визуального потребления социолог Дж. Шредер (Jonathan Schroeder) в одноименной книге «Visual consumption». Если потребитель – это социальная роль, основанная на иллюзии свободного выбора услуг и товаров под влиянием искусно навязанных вкусов и предпочтений, то визуальное потребление – это пассивное восприятие человеком визуальных образов, которые он не может не воспринимать и которые он нередко принимает за свои. Согласно Шредеру, визуальное потребление включает в себя не только визуально ориентированное поведение (просмотр телевизора, компьютерные игры, поход по музеям, туризм, витринные покупки, window-shopping), но и методологический аппарат, рассматривающий пересечение потребления, видения и культуры. Визуально экологическая ситуация современного мира наилучшим образом может быть понята через метафоры «обжорства» и «голодания». Мультиплицирование визуальной информации и гипертрофированность каналов ее передачи перегружает наше восприятие, при этом оставляя его голодным. Чередование состояний перенасыщения и недостатка визуальных образов в условиях мегаполиса соотносится с двумя видами пространств: гомогенным и агрессивным. Видеоэколог В.А. Филин разделял пространства, минимально насыщенные визуальными объектами (тоннели, заборы, монотонные фасады), и перенасыщенные однозначной информацией с излишком геометрических форм (высотки, тротуарная плитка). Их сочетание мы можем видеть на примере диссонирующего Петербурга, когда город разделен на исторический центр, ассоциирующийся с распространенным среди туристов представлением о городе, сформированным предварительно медиа, и гомогенную периферию, жители которой компенсируют свой визуальный голод опять же через медиа, предлагающие избыточный образ города. Кроме того, агрессивность визуально перенасыщенного пространства периферии мегаполиса существует на уровне глаз, выше – оно гомогенно.

После доклада А.С. Ленкевич поинтересовался, можно ли помимо визуального потребления рассматривать и понятие визуальной траты. А.В. отметила, что это возможно, однако, она хотела сконцентрироваться на определении Шредера, поскольку визуальная трата не описывает ситуацию диссонанса, которая возникает в процессе потребления.

В.И. Снесарь спросил, как отличить человека перенасыщенного от голодного?

А.В., сославшись на отсутствие у нас каких-либо ярлычков и индикаторов, отметила, что в каждом человеке присутствует и то, и другое одновременно. С одной стороны, мы перенасыщены, с другой – мы испытываем визуальный голод. Эта пере-насыщенность, она нас не насыщает.

 

В завершении секции выступила Мамонова Виктория Александровна, к.ф.н. (СПб) с докладом «Распределенное сознание, или О новых горизонтах расширения в пространстве экранной культуры», в котором шла речь о NBICS, т.е. о синтезе нано-, био-, инфо-, когнитивных и социо-гуманитарных технологий, картографирующих nova terra технобиоэволюции человека.

Новая цивилизационная парадигма определяется коэволюцией техногизированного человека и все более антропоморфной техники, чье сращение формирует модель распределенного сознания, типичного для информационного общества и электронной культуры. Техника перестает быть только протезами, обозначающими пределы внешнего расширения человека, она изменяет тип коммуникации, модель поведения, представление о схеме тела и о «я». В этом смысле, хайдеггеровское понимание технэ в изначальном смысле, т.е. выведения невыраженного, непроявленного из состояния потаенности в состоящее в наличии, оказывается современным и точным. Раздвигается инструменталистское и функциональное измерение техники, упирающееся в ее прикладной характер, и снимается тезис о человеческой исключительности. Как следствие, мы имеем дело с наращением темпов когнитивной эволюции, которая простимулирована техно-, био-, инфоизменениями, что дает основания полагать, что биоэволюция продолжила себя в генно-культурной коэволюции, постулирующей наличие прямых и обратных связей между генами и социо-культурной средой, осуществляемых когнитивной системой (Меркулов). Еще этолог К. Лоренц утверждал, что наши формы восприятия пространства и времени, которые по Канту априорно присутствуют в представлениях и задают форму нашего опыта, делая последний возможным, являются эволюционно выработанным механизмом адаптации к среде. Техномир субъекта самоорганизуется, человек создает уже не просто вторую природу, а проекцию себя во вне (Никитина). Культура нетрансцендентна биологии, она составляет один из главных ее признаков (Шофер). С этого ракурса совсем иначе видится модель распределенного сознания, формирующего другие внутренние границы субъекта, являющиеся при этом нестабильными и динамичными. Наметился мозговой разрыв между цифровыми иммигрантами и цифровыми от рождения (Смалл и Ворган). Цифровые технологии инициируют развитие скорости реакции и многозадачности у человека, нейронные клетки объединяются в новые сети, старые постепенно разрушаются, изменяется структура памяти.

Д.Ю. Сивков, недоумевая, как лично он участвует в означенной эволюции, не будучи активным пользователем новых гаджетов, попросил привести примеры симбиоза человека и техники из повседневности, так как приведенный докладчиком случай американского профессора, имплантировавшего себе электронное ухо, можно рассматривать, как нечто особое.

В.А. пояснила, что представление о сейчас тоже неодномерно, что человек меняется под влиянием технологий, информация переносится на электронные носители, наличествует постоянная связь со знакомыми.

В связи с этим С.Б. Веселова, припоминая описание ада у Гомера, где никто ничего не помнит, поинтересовалась о перспективах вытеснения памяти на электронные носители.

В.А. ответила, это громко сказано и, во многом, закавычено. Речь идет о незначащей информации, которая нас скорее загружает и утомляет. С чем не согласилась С.Б., так как записи, цитаты, и многое другое из профессиональной сферы также переносится на гаджеты. Что касается памяти, здесь В.А. обозначила два подхода: с одной стороны, память становится более конкретной и оперативной (Имамичев), с другой — компьютерные метафоры к памяти неприложимы, память – структура более подвижная и функционирует по другим законам (Черниговский). Представления о прошлом изменяются в соответствии с изменениями структуры личности, на которую влияют, в том числе, технологии. И в данном случае имеется в виду носитель информации, а им может быть и глиняная табличка, и гаджет – отличие лишь в уровне развития.

В заключении В.И. Снесарь заметил, что информация сейчас уязвима: она в любой момент может «слететь» с электронного носителя. И вся накопленная память в один момент может превратиться в ничто. В.А. согласилась, что такие риски есть.

 

Секция «Визуальная экология на практике: стратегии и проекты» открылась докладом асп. Латыповой Алины Раилевны (СПб) «Биоарт: перверсия жизни в медиаобразе». Как отметила докладчица, биоарт представляет собой выросшую из науки, художественную практику в которой формы жизни, живые ткани выступают в роли медиа, транслирующих эстетический опыт. Находясь на стыке спора медицины и искусства, предельно внимательно относясь к биотехнологиям, генной инженерии, культивированию тканей, техника биоарта превращает лабораторию в художественную мастерскую, делая своим материалом саму жизнь.

Развиваясь с 90-х годов XX века, биоарт дифференцировался по трем направлениям: первое направление развития и концептуализации биоарта представляет собой молекулярная клеточная генетика, в которой совершаются трансгенные изменения в живой материи и проводится работа с репродуктивными технологиями. Несмотря на адекватный современным критериям наукометрии формат, с точки зрения искусства как формы сверки с актуальными запросами эстезиса, молекулярная генетика представляет собой компендиум консервативных представлений о живописи и скульптуре. Вторым, представляющим биоарт направлением, является моделирование – использование программного обеспечения и для исследования, и для искусства (характерный пример – создание цифровых скульптур). Третье направление подчеркивает роль материала, который репрезентирует себя в конкретном объекте. Так, например, спинной мозг или изображение, полученное просвечиванием рептилии при таком подходе, трансформируется в пластическое искусство. В структуре биоарта принято выделять два ключевых компонента: утилитарный и художественный. Ярким примером первого является выращивание объектов в искусственных условиях, второго – бактерипэйнтинг (или бактериография) – рисование с помощью бактерий. Так, американский микробиолог Закари Копфер, применяя данные биологии в качестве эстетико-технического приема, выращивает изображение с помощью бактерий. Впрочем, биоарт не ограничивается только конструированием моделей, он также предполагает и разработку новой гносеологии под лозунгом критики экологического сознания. По мысли Алины Раилевны, экологическое сознание сегодня тяготеет к тому, чтобы перерасти в транслирующее штампы экологическое бессознание. Как реакция на подобную угрозу возникает биоарт, поднимающий проблемы о биополитике, этике, о границах жизни и смерти, об эстетизации жизни и смерти.

Первый вопрос по окончанию доклада был задан В.В. Савчуком. Заметив, что образ, создаваемый художником, начинает жить самостоятельной жизнью, он спросил, не является ли биоарт – доведением функции образа до логического предела, когда образ становится вирусом буквально? Ведь когда сегодня образ трансформируется вне зависимости от художника, мы можем наблюдать перенос активности автора на активность медиа.

А.Р. в своем ответе провела различие между двумя смыслами жизни арт-объекта: символическим и биологическим, уточнив, что в первом смысле арт-объект существует как эстетизированный эйдос, а в другом – как живая единица.

Второй вопрос задал К.П. Шевцов, сделав акцент на существовании у объектов искусства особой длительности. Поинтересовался, можно ли конвертировать биологический принцип разложения объектов биоарта в онтологический статус существования этих объектов в качестве архива?

А.Р. ответила, что любой статус сегодня определяется длительностью, поэтому нет ничего удивительного в том, что любую выставку и каждый представленный на ней объект определяет та или иная модификация длительности

А.Д. Митрофанова поставила вопрос о политизации жизни и смерти, заметив, что сегодня требования о сохранении клеток предъявляют в формате сходным с политическими требованиями: не видим ли мы в серии интеракций с неличностными объектами биоарта попытку сохранить принадлежащее субъекту право на жизнь?

А.Р. обратила внимания на то, что биоарт указывает на ценностную окраску жизни, расширяя аксиологический горизонт нормативных функций субъекта классической европейской рациональности, а такое расширение (или полураспад) неизбежно преобразуется в один из вариантов смерти этого субъекта. Речь идет не о противопоставлении жизни политике, а о замещении (если говорить в терминах био– и эко-эпохи) вегетативной функции субъекта рефлективной.

В.В. Громова задала вопрос о возможности нахождения спонтанных структур в морфологическом устройстве биообъектов.

А.Р. ответила, что биоарт, начавшись со случайных находок, трансформировал эксперимент из критерия научной верификации в способ открытия эстетического потенциала объекта.

 

Следующий доклад «Дворовый trash-art: зоны визуальной агрессии» принадлежал маг. Алексейчик Ольге Александровне (Минск).

В начале своего выступления Ольга Александровна напомнила аудитории о том, что необходимость очерчивания границ визуальной экологии и определение ее проблемного поля неизбежно вынуждают к проведению диагностики социальной среды и выделению зон визуальной агрессии. Мы живем в эпоху, когда на смену агрессии гомогенных архитектурных образов приходит агрессия рекламного образа: яркого, насыщенного, завладевающего вниманием на него смотрящего. Сделав акцент на том обстоятельстве, что сегодня широкое распространение получило создание так называемых сказочных двориков со скульптурами различных персонажей, Ольга Александровна выдвинула тезис: украшение дворов непроизвольно создает среду визуальной агрессии. Что же представляют из себя эти дворы? Обычно это дворы, украшенные мягкими игрушками. Плюшевые медведи и слоны оккупировали городские дворы, получили широкий резонанс в Интернете, вошли в историю современности под лозунгом дворового креатива. Несмотря на масштаб экспансии (а возможно и благодаря ему) «сказочные дворики» получили в основном неодобрительные отклики. Общественное мнение нарекает их именами, в которых вряд ли стоит видеть отблеск волнующего восхищения. Вот лишь короткий перечень: «кладбище домашних игрушек», «корпорация монстров», «дворики в стиле Влада Цепеша». Описав проблематику медиаланшафтов урбанизированной современности, Ольга Александровна выделила два истока феномена «сказочного дворика»: во-первых, прообраз подобного явления можно усмотреть в садовых гномах популярных в Западной Европе, пришествие которых в постсоветское пространство объясняется глобализационными процессами и магическим воздействием медиа. Во-вторых, на терраформирование дворовых территорий оказал несомненное влияние набирающий популярность trash-art – использование подручных средств, а предпочтительнее всего – мусора в качестве художественного материала. Кто же ответственен за возведение сказки из утилизированных отходов, за сближение лишнего и недоступного в повседневности, за вторую жизнь, казалось бы, неисправимо мертвых вещей? Ответ Ольги Александровны – люди, не привыкшие выбрасывать свои вещи, сознание, инвестирующее невостребованное по прямому назначению усилие. Запыленные артефакты оживают в мире дворика, вторичного по отношению к их производству. Докладчица продемонстрировала ностальгическое воспоминание о былом статусе вещей на примере фотографий «сказочных двориков» Минска. Не менее важным и вызвавшим широкий резонанс у аудитории оказалось и замечание о том, что способ борьбы с умножением оттенков серого в пространстве города, сопротивление эфемерности вещи само может обернуться новыми формами насилия. Так, игрушки прикручивают проволокой, прибивают гвоздями к деревьям, а время и погода ужесточают их облик. Все это приводит в действие скрытые механизмы агрессии в отношении к ребенку. Двор начинают связывать с понятием кладбища, а игрушки во дворе рассматривать как символ смерти ребенка. Стратегии искажения взгляда, рассмотренные на примере вырванной из среды игрушки, взывают к объединению визуальной экологии с экологией как таковой.

По окончанию доклада Д.Ю. Сивков выразил принципиальное несогласие с тезисом о насилии как структурном эффекте, предложив считать trash-art простым маркером территории.

В ответе О.А. Алексейчик, артикулировав архаическую неразложимость маркера на указание агрессии и указание того, что пытается предупредить агрессия, дополнила свой тезис ссылкой на психологический фактор: дети плакали, видя «сказочные дворики».

В.В. Савчук, поблагодарив за неожиданно свежий сюжет, вынес суждение о несоответствии уменьшительно-ласкательного «дворик» и понятия «агрессии». По мнению Валерия Владимировича указанная докладчицей зона деинтеллектуализации и попытка ее переприсвоения требует поиска иных имен. Возможно, указанному явлению соответствует понятие «китч». К тому же слово дворик не подходит территории обозначенной многоэтажными домами. Что же касается феномена «переприсвоения», то двор сегодня представляет собой зону самоорганизации, которая может стать базовой площадкой публичной гражданской ответственности. Дворовый trash-art – лишь одно из многих проявлений этой ответственности. Его нельзя отнести исключительно к агрессии. Это крик о существовании неудовлетворенных потребностей в малой архитектурной форме. Попытка маркировать соразмерные человеку зоны.

Е.В. Иваненко предположила, что тенденция, подобная той, которую описала Ольга Александровна, может быть связана с перекладыванием ответственности за смерть вещи на чужие плечи. Ситуация очеловеченных вещей в «дворовом чистилище» преобразует вектор излучения угасающей длительности. Закончила свою речь Елена Владимировна вопросом: почему мы видим во дворах только мягкие игрушки?

О.А. Алексейчик объяснила дворовую экспансию мягких игрушек утилитарным характером использования. Они меньше боятся перемены погоды, более устойчивы к климату и осадкам.

 

Вслед за Ольгой Александровной выступила студ. Морозова Анна Павловна (Екатеринбург) с докладом «Классика городского медиамусора. Жизнь, смерть и воскрешение бумажных объявлений как свидетельство возможного самоочищения визуального пространства города».

Свое выступление Анна Павловна начала с тезиса о соотношении чрезмерной концентрации рекламных носителей и прямого вреда визуального мусора психике человека. Обратившись к исследованию, представленному на стенде «Визуальный мусор» в рамках выставки «Города для людей» (17-26 ноября. Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, г. Москва), Анна Павловна, напомнила, что в ходе исследования обнаружился следующий факт – преобладающее количество информационных носителей в окрестностях станций московского метрополитена пришлось на бумажные объявления. В соответствии с проведенным исследованием Анна Павловна сделала вывод о новом статусе бумажного объявления. Сегодня бумажное объявление – важнейший компонент в формировании городской среды. Спонтанность размещения объявлений смещает и нарушает языковые нормы. Но в то же самое время, в экспансии объявления видят экспансию визуального мусора, которой пытаются сопротивляться. Симптоматичный пример: в краску для столбов добавляют песок, мешающий бумаге плотно приклеиться.

По окончанию доклада В.В. Савчук поставил вопрос, касающийся оборотной стороны мусора. В качестве иллюстрации своей мысли Валерий Владимирович привел пример Анатолия Белкина – известный петербургский актуальный художник в 90-е годы на Сенной площади Санкт-Петербурга заметил длинные заборы, обклеенные объявлениями разного цвета. Вырезав фрагмент этого забора, он отправил его на престижную выставку как арт-объект и получил признание и гонорар. В связи с этим возникает вопрос: может ли мусор выступать провокацией, искрой эстетического опыта?

А.П. ответила, что вопрос о визуальном мусоре чрезвычайно сложен. Инверсия возможна при условии экономии пространства. Избыточность же визуального мусора взывает к ограничению, к навязыванию формы, избыточность не порождает арт-объект.

Шерстобитов Кирилл Андреевич задал вопрос о том, можно ли отнести к визуальному мусору граффити или нет? Идет ли борьба с граффити?

А.П. Морозова ответила, что граффити представляет собой скорее форму протеста.

 

Доклад под названием «Роль визуальной экологии в концептуализации педагогического опыта учителя» был сделан асп. Санкт-Петербургской академии постдипломного педагогического образования Громовой Викторией Викторовной.

Виктория Викторовна, выдвинув тезис о том, что профессиональный опыт учителя – фундамент для фиксации и трансляции информации о результатах педагогической деятельности, сделала замечание о том, что в условиях модернизации образовательной системы он становится важнейшим инструментом повышения качества образования. К особенностям современного педагогического опыта можно отнести интерес к педагогическому опыту прошлого, изучение новаторских идей. Рассматривая опыт и как вместилище знания и как метод познания, Виктория Викторовна сформулировала теоретическую задачу, требующую неотложного решения: какие педагогические образы смотрят на нас сегодня? Как определить истоки современных педагогических образов? Совпадают ли педагогические образы, которые видят дети, с теми, изнутри которых говорят и видят сами педагоги.

По окончанию доклада, Л.Ю. Кислякова поделилась мнением, согласно которому наша современность производит педагогические образы не в меньшем количестве, чем прежние эпохи. Например, медийный персонаж Гарри Поттер являет собой пример такого образа, к которому стоит обращаться в педагогическом опыте. В нем воспроизведены все те ценности, которые отвечают классическим педагогическим установкам.

В.В. усомнилась в значимости Гарри Поттера для педагогики, сославшись на обилие негативных откликов о мире Гарри Поттера.

Е.В. Савенкова в дополнение к размышлениям Виктории Викторовны указала на фильм и на роман «Географ глобус пропил» как возможную педагогическую модель. Нечто приближающееся к идеальному прообразу учителя представляет и сериал «После школы», выдвигающий идею мудрых и взрослых детей. Попытка, как отметила Елена Владимировна, впрочем, не получила широкого резонанса.

В.В. в окончании своего выступления рассказала об опыте изучения эссе, написанных педагогами на конкурс. Наиболее часто употребляемое в этих эссе понятие – педагогического кредо. Сегодня приходится обращаться к архивным кинообразам и ставить вопросы об их актуальности, все чаще и чаще задаваясь вопросом, существует ли эволюция образов.

 

Анастасии Викторовне Денешек – маг. Философского факультета СПбГУ – принадлежал доклад, носящий название «Экстремальные образы видеоигр: тактики и стратегии защиты».

Свое выступление Анастасия Викторовна начала с цитаты из Гильберта Честертона: «Существует обычай, в особенности у судей, приписывать добрую половину преступлений, совершаемых в столицах, пагубному воздействию дешевых романов. Если какой-нибудь чумазый отрок украл с лотка яблоко, судья глубокомысленно заключит, что сведения воришки о том, что яблоки утоляют голод, получены в результате тщательных литературных штудий. Сами мальчишки, раскаявшись, часто обвиняют во всем прочитанные романы, что, впрочем, только делает честь их недюжинной природной сообразительности». Это высказывание почти полностью определяет позицию докладчицы к проблеме «Дети и видеоигры». Необходимо оставить рассуждение о детях и видеоиграх психологам и рассуждать о влиянии видеоигр на взрослую аудиторию. Прежде всего, в видеоиграх интересует понятие интерактивности: когда речь заходит о жестокости и насилии, интерактивность стоит на первом месте. При отсутствии внимания к понятию интерактивности перед нами автоматически встает ряд принципиальных противоречий. Так мы рискуем упустить различие между жестокостью в компьютерных играх и жестокостью в кино или в фотографическом искусстве. В качестве примера жестокости в компьютерных играх Анастасия Викторовна продемонстрировала созданную в жанре action компьютерную игру Manhunt 2. В игре присутствуют дифференцированные стили убийства: «простое» убийство, жестокое убийство и очень жестокое убийство. Орудия убийства – пистолет, автомат, целлофановый пакет, осколок стекла, собственные руки. Симптоматические отзывы об указанной компьютерной игре переполнены моральными интонациями. Основной вывод таков – человек расчленяет людей в игре, а значит, ему понравится расчленять людей в жизни. Тем не менее, по меткому замечанию Анастасии Викторовны, подобное утверждение говорит скорее об отсутствии в координатах обыденного сознания аппарата, позволяющего обозначить устойчивую несоизмеримость личности и аватара. По утверждению докладчицы, Игрок возникает в проекции, в воображаемой точке пересечения личности и аватара. Аватар же представляет собой инструмент самопознания личности в уникальных обстоятельствах и уникальном мире. Фигура аватара используется личностью как форма «катарсиса» – преодоление с помощью игры голодных образов, которые черпают свою силу из паразитирования на личности. Ведь сегодня, когда образы различных масштабов сил готовы предложить тебе ответ на вопрос: «кто ты есть?», личность все более заворожена образом, все более девальвируется в процессе болезненного истончения. Аватар при таком подходе оказывается той инстанцией недремлющей бодрости, которая предлагает нам прививку здоровья в ситуации идеографической эпидемии.

Последний доклад секции принадлежал Ольге Сергеевной Макшановой (маг., СПбГУ). Свой доклад под названием «Человеку свойственно ошиваться: феномен праздношатания в городской среде» Ольга Сергеевна посвятила исследованию практик бесцельных прогулок по улицам города.

Начав свое выступление с цитирования девиза последней всемирной выставки прошедшей в Китае в 2010 году: «Лучший город – лучшая жизнь», Ольга Сергеевна признала его скорее иронией по отношению к утрате городом статуса центра обмена информацией и производства. Особенная ирония угадывается также и в том, что событие выставки имело место в Шанхае (крупнейший город Китая и первый по численности населения город мира), где город настолько разросся, что заполнил (вытеснил?) все жизненное пространство, исключив своим присутствием какую бы то ни было альтернативу. Аудитории были продемонстрированы картины повседневной жизни в Шанхае четыре года назад. Так, вполне нормальным считалось ходить по улице в пижаме. По мысли докладчицы, подобное появление в пижаме людей, отправляющихся по своим повседневным делам и не обращающих внимание на то, что они одеты в одежду, не предназначенную для выхода на улицу, является индикатором комфортности города. При повышенном комфорте города отсутствует деление на пространство дома и пространство улицы. Сославшись на книгу «Тысяча лет нелинейной истории» (1997) мексиканского-американского писателя и философа Мануэля Де Ланда, Ольга Сергеевна высказала гипотезу о необходимости обретения живым существом с течением времени хитиновой стабильности – создания скелета изнутри или снаружи. Исходя из подобной точки зрения, город можно также признать границей, снаружи которой наличествует подобие экзоскелета, а внутри которой протекает органическая жизнь – жизнь жителей города. Тем не менее, непосредственно перед выставкой жизнь города изменилась: было построено шесть дополнительных станций метро, профильтровали главную реку Шанхая – Сучжоу, были размещены плакаты, призывающие к необходимости быть цивилизованными. Появились волонтеры объясняющие людям тот факт, что не следует появляться на улицах в пижаме. Подобные «очистительные процедуры», внезапное применение спонтанно сконструированных императивов по отношению к жителям и посетителям Шанхая неизбежно говорит о переводе объема цветущего сумасшествием и жизнью большого города в плоскость стерильного существования, сводящего всю сложность его существа к функциональной модели по перевозке людей и товаров. Многообразие городской жизни устраняется в пользу безаварийного функционирования транспортной сети. Город исчезает. То же происходит и с любым современным городом, представляющим собой совокупность огороженных пространств – человек из контейнера своей квартиры помещается в замкнутое пространство трамвая, погружается в метро, для того, чтобы «всплыть» в аквариуме рабочего места. Остается время, затраченное на поездку, а пространство исчезает из диапазона восприятия. Подобная редукция не может не оказать влияния на состояния человека. Ему не комфортно в такой ситуации. Если мы обратимся к разделению племенных или культурных форм на оседлых и кочевников, то мы можем вычленить у этих групп два разных способа восприятия пространства и два, соотносящихся с видами восприятия пространства, типа архитектуры. Историки и культурологи часто отводят привилегию изобретения архитектуры оседлым группам. Оседлые как создатели городов преображали ландшафт, обустраивая фундамент собственных жилищ. Номадов рассматривают как анти-архитекторов. Каменной памяти города они предпочитают скоротечную память примятой травы. Тем не менее, прокладывание тропы представляет собой создание символического ландшафта, и это в своем роде тоже архитектура. Сделав небольшое отступление, докладчица обратила внимание аудитории на то обстоятельство, что часть названия доклада – «человеку свойственно ошиваться», – также перестает казаться каламбуром и представляет собой вариант перевода латинского «errare humnnum est», т.к. «errare» означает также «брождение», «скитание без цели». Особый интерес предлагает трактовка взаимоотношения между номадизмом и оседлостью, зафиксированная в ветхозаветном сюжете. Если первое поколение людей демонстрировало разделение на женщин и мужчин, то второе поколение являло собой разделение на земледельцев и пастухов (оседлых и кочевых). Каин – репрезентант homo faber, Авель – вариант homo ludens, у которого вследствие избытка времени появилась возможность исследовать и символически перерабатывать пространство. Осуждение же Каина подобно инверсии состояний. То, что для брата Каина было счастьем становится наказанием для самого Каина. Тем не менее, именно потомки Каина в поисках возвращения оседлости создали первые города. Один из его потомков (Джавал) был отцом тех, кто «ходит по пустыне с шатрами». Сложное взаимодействие оседлости и номадизма существует и в ситуации современного города в виде практики восприятия пространства. Известно, что в архаических культурах, человек, которому никогда не случалось заблудиться, не считался взрослым. Возможность заблуждения – дает пространству шанс воздействовать на человека. В праздношатании человек – не субъект чего-то другого, не субъект какой-то цели (противоположный пример: движение на работу по схеме, подсказанной яндекс-картой). Цель создает дистанцию между человеком и проживанием пространства. Подлинный опыт пространства познается при отсутствии цели, при повиновении телесности ландшафту. Так, ситуационалисты предлагали технику психографии города, выискивая в городе смысловые поля, зоны абсурда, точки притяжения и излучения силы. В заключении выступления, сославшись на книгу Мишеля де Серто «Рождение практики», Ольга Сергеевна признала, что человек может жить только в городе населенном призраками. После долгого отсутствия мы возвращаемся в город и созерцаем тени тех, рядом с кем мы жили, перед нами встают призраки друзей, отражения мест, которые мы посещали. Как свидетельствуют некоторые религии, демиурги создают пространство, двигаясь дорогой сна.

Вопрос выступавшей был задан А.Р. Латыповой, которая поинтересовалась, можно ли потеряться в современном городе, который встречает нас арсеналом путеводной символики: дорожной разметкой, указателями, интуитивными системами навигации и разветвленными транспортными узлами? Не удерживает ли нас город только плотнее в широкой сети означающих?

В ответе О.С., сославшись на рассуждения Де Серто, указала, что порой даже двигаясь по намеченной территории, мы тем не менее можем блуждать в мыслях, где каждая потеря оборачивается открытием нового.

 

Завершал конференцию круглый стол «Визуальная экология – новая оптика медиафилософии». Несмотря на предшествовавший напряженный, насыщенный интеллектуальными усилиями и прозрениями день конференции, уютная аудитория и общая заинтересованность темой способствовали настрою на активную работу.

Началось заседание круглого стола с замечания о том, что, несмотря на декларируемую юность визуальной экологии, у нее уже есть богатая история, и в подтверждение слов был представлен совместный художественный проект Валерия Владимировича Савчука и Дарьи Алексеевны Колесниковой. Объект исследования – детские игровые площадки.

Д.А. Колесникова отметила, что большинство детских площадок, характеризующихся однотипностью, яркими «кислотными» цветами и глянцевым оттенком пластмассы, отсылают к эмблеме McDonald’s. Представленный же проект возник в Берлине, многие из детских площадок которого достойны внимания визуального эколога, т.к. они рукотворны, приятны взгляду, созданы из экологичных материалов.

В.В. Савчук продолжил, что, в пику современным российским прямолинейным площадкам, немецкие делают нарочито кривыми, повторяя природные линии. Как пример были описаны качели в одном из немецких двориков, которые выглядели как деревья, закопанные корнями вверх. В.В. Савчук отметил также, что строительство таких площадок гораздо сложнее и затратнее, и требует более высокой квалификации создателей, чем строительство из прямых подготовленных деталей. Такие детские площадки вызывают интерес, уважение и понимание того, что власти заботятся о молодом поколении.

Д.Ю. Сивков задал вопрос о безопасности такого рода детских пространств, пояснив, что, несмотря на то, что создаются стерильные в плане безопасности европейские площадки, дети все равно умудряются причинить себе вред. Может, немцы идут от обратного и, устанавливая подобные площадки, развивают в детях чувство опасности? На это В.В. Савчук ответил, что на его взгляд такие площадки не более опасны, чем остальные. Тем более, от стерильности и безопасности гораздо больше вреда, а опасность, травмы и опыт боли в современном мире большое благо.

К.П. Шевцов высказал мнение, что проблема отечественного топоса заключается в стремлении к стандартизации, в том числе и детских площадок, а муниципальные власти в Германии стремятся выделиться, быть оригинальными, отличными от других районов.

Поддержав обсуждаемую тему, В.И. Снесарь поделился опытом участия в проекте создания на Васильевском острове в 2003 году детской площадки по эскизам австрийских мастеров. По причине несоблюдения норм безопасности и связанных с этим бюрократических проволочек реализация проекта потерпела неудачу.

Далее бразды правления ходом дискуссии взял в свои руки модератор круглого стола Д.Ю. Сивков. Поздравив присутствующих с рождением визуальной экологии из духа медиафилософии и поименовав В.В. Савчука отцом-основателем, а Д.А. Колесникову – прародительницей новой дисциплины, он определил цель мероприятия – подвести итоги, поговорить о том, что запомнилось, понять, что уже сделано и что еще предстоит.

И тут же предложил к обсуждению один из прозвучавших на конференции важных вопросов: визуальная экология – дисциплина практическая или теоретическая? Продолжая рассуждения, Д.Ю. Сивков отметил практическую направленность большинства из представленных докладов, что вызвало ощущение нехватки глубокого теоретического осмысления проблемы. Высказал неоправдавшиеся ожидания – не прозвучал сравнительный доклад о визуальной экологии и медиаэкологии, отсутствовали серьезные исследования проблематичности неоднозначного концепта экологии как такового, проявились недоработки в плане методологии. И все же он завершил свою речь на оптимистичной ноте, выразив надежду, что визуальная экология не просто приживется в Санкт-Петербурге, но и начнется тотальная экспансия в другие регионы России и другие страны.

По поводу сравнения концептов визуальной экологии и медиаэкологии, Д.А. Колесникова заметила, что не видит в исследованиях медиаэкологов особо специфических моментов, так как они тоже изучают проблемы визуальности, пишут о медиальной грамотности и т.д. А прозвучавшие за время конференции проекты могут положить начало разработке методологии новой дисциплины. Как вариант из уже наработанных концепций – топологическая рефлексия В.В. Савчука.

В продолжение диалога Д.Ю. Сивков поинтересовался о возникших в ходе конференции вопросах, дальнейших исследовательских и творческих планах основательницы новой дисциплины.

Д.А. Колесникова акцентировала внимание на следующем вопросе: каким образом в перспективе развития методологии визуальной экологии возможно поддержание баланса, как избежать алармистских посылов, но при этом предложить способы сохранения иммунитета при огромном количестве визуальных образов?

К.А. Шерстобитова высказал мнение, что визуальная экология – практическая дисциплина, и визуальный эколог должен и исследовать, и одновременно пытаться изменить пространство.

Д.Ю. Сивков: Что будешь делать с трупами в научном смысле после конференции?

К.А. Шерстобитова заявил об отсутствии конкретных исследовательских планов по поводу данной темы, и, в свою очередь, вспомнив доклад о биоарте, задал вопрос А.Р. Латыповой: каким образом биоарт отличается от современного искусства игры с пространством, городским или природным?

В ответ А.Р. Латыпова указала на многогранность визуальной экологии и уместность существования в ее рамках различных специализаций: наряду с социологией города, которая занимается исследованием городского пространство, можно говорить о разных направлениях в искусстве, которые применяются на практике, в дизайне. Далее, вернувшись к вопросу «что делать с трупами после конференции», привела в пример выставки Гюнтера фон Хагенса, музей мертвецов в Палермо, анатомические театры и т.д., и отметила, что введение мертвого тела в стерильном виде в искусство, в повседневную жизнь также требует переосмысления. Отвечая на вопрос об исследовательских планах, А.Р. выразила намерение продолжить исследования политизации жизни и смерти, уделить внимание переосмыслению искусства в политическом ключе.

В продолжение круглого стола Д.Ю. Сивков обратился с просьбой поделиться впечатлениями к В.В. Савчуку.

В.В. Савчук, отметив, что на конференции были доклады как очень удачные, так и относящиеся к теме косвенно, подчеркнул среди наиболее важных моментов появление целого ряда зон перевода нерефлексивных моментов в рефлексивные, что, по его мнению, и есть одна из заслуг визуальной экологии. Значительным он посчитал вопрос, который отметил еще в своем докладе на конференции: где мы находимся – в той традиционной экологии, которая руководствуется четкими количественными критериями и нормами, либо в экологии культуры, которая по сей день не приобрела оснований наукообразия, осталась красивой метафорой? Также отметил, что название конференции и сам ее ход в некоторой степени повторяют становление медиафилософии как научной дисциплины, на первых конференциях по которой прорабатывался предмет, специфические методы и т.д. Сейчас движение идет по наработанной схеме, которая прикладывается к более локальным дисциплинам, родившимся в недрах медиафилософии, в частности, к визуальной экологии.

Затем Д.Ю. Сивков поделился наблюдением, связанным с неоднократно звучавшей в докладах метафорой «поедание образов, насыщение, медиабулимия». Подчеркнув положительную роль рождения визуальной экологии именно в Петербурге, отметил, что каждый приезд в этот город связан с двумя состояниями: первое – невозможность насытиться образами города, и второе состояние, которое рано или поздно наступает – насыщение. После очередного посещения Эрмитажа он пришел к выводу, что получить настоящее наслаждение в процессе потребления образов можно только не пресыщаясь ими, удерживая меру.

Оживленная дискуссия разгорелась по поводу прозвучавшего на конференции доклада О.А. Алексейчик о дворовом трэш-арте. После обсуждения источников представленного визуального материала к докладу, наличия и зон концентрации таких дворов в Санкт-Петербурге, Д.Ю. Сивков по заведенной традиции поинтересовался, куда будут направлены исследовательские усилия докладчицы.

О.А. Алексейчик ответила, что, выслушав вопросы и комментарии к докладу, пришла к выводу о возможности исследования иных аспектов выявленного феномена, помимо агрессивности образов.

К.П. Шевцов заметил, что возможно имеет место и агрессия. Создание таких двориков есть реализация потребности жильцов в буферной зоне, в которой агрессия протекает в вялотекущем порядке, и тем самым она изгоняется из внутреннего пространства. Поэтому многие из двориков вызывают негативное ощущение.

В.В. Савчук, упомянув о режиме двойного кодирования постмодернистского произведения, отнес подобный декор дворов к категории китча. Если китч одной стороной укоренен в обыденном сознании, которым он воспринимается как свое, настоящее и красивое, то с другой стороны, человеком, который понимает, что это китч, он рассматривается как агрессия этого сознания, как агрессивное заполнение собой пространства. Именно в этом он отметил момент агрессии.

К.П. Шевцов подытожил, что если подобные вещи существуют, значит, они многофункциональны.

Д.Ю. Сивков предложил, как вариант дальнейших исследований этого явления, провести интервью с теми, кто это делает, выяснить причины и мотивы действий. Также он отметил дискуссионность вопроса отнесения данных произведений к искусству, но подчеркнул, что важен именно момент называния, который притягивает внимание к еще не исследованным объектам.

Еще одна озвученная в связи с этим проблема – жизнь мусора после смерти, т.к. мусор, приобретая вторую жизнь, теряет маркер «мусорности», становится вновь полезным, происходит наделение ценностью уже обесцененного.

После обсуждения дворового трэш-арта внимание участников круглого стола устремилось в сторону рекламы. В.И. Снесарь рассказал о материалах своего исследования рекламы. В.В. Савчук уточнил, что данное исследование относится не столько к изучению рекламы как таковой, сколько отношения к этой рекламе, реакцию на нее, что раскрывает гораздо более широкое и интересное поле исследования. В.И. Снесарь согласился с этим мнением.

В продолжение заседания В.В. Савчук обратил внимание присутствующих на А.С. Ленкевича, который в течение двух дней конференции интриговал и эпатировал всех своим нарядом (надпись на футболке «Спасем визуальный мусор»). В.В. Савчук задал вопрос: какой вы будете спасать, неужели весь? Для чего будете спасать? Будете ли делать реанимацию?

А.С. Ленкевич: я бы сказал – от кого спасать? От всех нас. Обосновывая концепцию экипировки, он высказал несогласие с мыслью о том, что визуальная экология должна переходить в практический реестр, навязывать нормы, регулировать. По его мнению, этот проект может быть интересен как исследование зон формирования нашего восприятия, но не как спасение нас от засилья агрессивных образов. Поэтому надо спасать сам визуальный мусор, которого может быть слишком мало, потому что все пытаются его куда-то убрать, ретушировать.
Затем, вернувшись к теме, открывшей круглый стол – детским площадкам, отметил, что если делать их из кривых палок, бревен, они отучат нас от той парадигмы, в которой мы существуем повседневно, т.е. ребенок, хорошо ориентируясь среди искривленных линий, не научится избегать прямых пространств. Далее, заявив о своей симпатии к нелюбимым всеми разноцветным пластмассовым детским площадкам, высказал мнение, что это и есть пример, когда опыт формировался и вызревал в совершенно других условиях и за него отвечают уже другие медиальные инстанции. Возможно, главная задача визуальной экологии – увидеть эту связь и проследить, как формировался этот опыт.

В поддержку А.С. Ленкевича и с комментариями к визуальной экологии выступил С.С. Буглак. Он подчеркнул – главное, чтобы визуальная экология не стала тем, чем стал Гринпис для настоящей экологии, т.е. таким извращенным инструментом, который создает проблемы из воздуха вместо того, чтобы заняться решением реальных проблем. Так, в этом смысле нужно заниматься не уничтожением визуального мусора, а его пониманием.

Вслед за тем Л.Ю. Кислякова подняла провокационный вопрос относительно предела визуальной экологии как практики: можно ли сказать, отмечая внимание к криволинейным детским площадкам, что предельное желание визуальной экологии – чтобы метафора «городские джунгли» перестала быть метафорой, чтобы городские джунгли действительно стали джунглями? В связи с этим вопросом В.В. Савчук упомянул доклад коллектива из Самары и предположил: может, джунгли – это скрытая тайная мечта. На что Д.Ю. Сивков заметил, что город не настолько и прямой – элемент «джунглизма», несомненно, присутствует. В.В. Савчук привел в пример центры старых городов, в хаотичной и нерегулярной застройке которых прослеживаются элементы антропоморфизма. Современная же архитектура прямоугольных районов высоток создает античеловечные условия жизни.

Следующий вопрос последовал от А.В. Денешек, адресованный к Д.А. Колесниковой: Если воспринимать визуальную экологию как практическую дисциплину, то получается, что мы вырабатываем некие критерии, что такое хорошо, что такое плохо. Будет ли дисциплина вырабатывать конкретные критерии или мы будем плавать на волнах интуиции? И если мы выработаем критерии – не будет ли это смертью визуальной экологии?

Д.А. Колесникова, отметив, что вопрос близок к вопросу В.В. Савчука – будет ли новая дисциплина ближе к экологии культуры или к традиционной экологии, ответила, что маловероятно использование четких данных. Конечно, сегодня существуют международные экологические стандарты, по которым строят, но они не отрефлексированы, остаются на уровне обыденного потребления. Гораздо интереснее изучать информацию о современных способах взаимодействия с пространством, которые возникают или из области искусства, или на стыке технологии, искусства и биоарта, и не являются чисто количественными критериями.

Д.Ю. Сивков, обратившись с вопросом о дальнейших исследовательских планах к Л.Ю. Кисляковой, направил течение дискуссии в русло обсуждения татуировок. Было отмечено, что существует набор мотивов, побуждающих делать татуировки. Среди них – с одной стороны мода, стремление к подражанию, с другой – опыт инициации, опыт боли, поиск своего собственного рисунка. Л.Ю. подчеркнула, что в рамках комьюнити порицаются штамповки, осмеивается тенденция к копированию, использованию клишированных образов для татуировки.

На вопрос В.В. Савчука: какое будущее у татуировок? – Л.Ю.Кислякова предположила, что тату уйдет вместе с изменением культурной ситуации. И если сейчас эта практика востребована, потому что адекватна состоянию сознания медиасубьекта, то потом состояние сознания изменится. В.В. Савчук отметил, что подобные практики существуют в зонах спокойной безопасной жизни, которая побуждает людей к аутодеструкции. Л.Ю. не согласилась с тем, что татуировка – это аутодеструкция, и отстаивала свою точку зрения, согласно которой татуировка – самосозидание, человек с помощью нее создает свой образ. К.П. Шевцов возразил, что в этом случае разрушается уже сформированная идентичность, символическое пространство тела.

В ходе дискуссии участниками было констатировано, что популярность тату, пирсинга и идей «джунглизма» приводит к тому, что сегодня дикарями становятся жители больших городов.

В завершение круглого стола В.В. Савчук, подчеркнув, что вызывали интерес те доклады, в которых были изложены собственные исследования, и призвал не бояться самим находить новые темы, ставить неразрешимые вопросы и пытаться на них ответить.

Круглый стол прошел в доброжелательной атмосфере, а интерес участников к обсуждаемым темам и проблемам был искренним, чему подтверждением яркий и живой характер дискуссий. В результате плодотворной работы было высказано много различных предложений, соображений, замечаний, которые, несомненно, дали новый толчок для дальнейших исследований и открытий в области визуальной экологии.

 

Обзор подготовили: Алексейчик О.А., Калинкина Д.К., Латыпова А.Р., Ленкевич А.С., Очеретяный К.А.

 

*Отчет написан в рамках реализации проекта, поддержанного РФФИ — 13-06-00764 «Субъект и сообщество в эпоху новых медиа».