Подписаться на новости Центра

Email:

Партнеры

Валерий Савчук, Ольга Сорокина
ОБРАЗ СТОПЫ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(танец и фотография)

“Шел Христос по пустыне, а за ним бежала дикая
собака и кусала его за ноги. Долго терпел
Спаситель, потом остановился и изрек:
“Обрекаю тебя на любовь к человеку”.
Притча

Пролегомены
С точки зрения исторической антропологии человек становится Homo sapiens, становясь с четырех на две ноги. Как следствие, он становится выше, Земля уходит вниз, а устремленное вверх тело, задает предпосылки иерархии верха и низа, высокого и низкого, чистого и грязного, светлого и темного, тех оппозиций, которые незыблемо просуществовали в западной культуре вплоть до середины ХХ века. Стопа символизировала контакт с низом, с хтоническим, с грязью. Исторический путь цивилизации, характеризующийся ростом производительности труда, увеличивающимися зонами ненасилия, совпадает с выделением человека из природы, что в нашем случае определяется вектором поступательного движения вверх. Оно фиксировалось высокой обувью, стулом, столом и кроватью (при этом сохранение традиции сидеть и спать на полу у восточных и архаических народов хранили древние принципы экологического сознания, иной вектор цивилизационного развития), высотой церкви, собора, высотой крыльца бояр и королевского замка, здания банков, корпораций и торгового центра, высота которых символизировала не только власть и господство, но и дистанцию с низом. Однако в ХХ веке, веке глобальных проблем, реакцией на которые было формирование экологического сознания; идеология стремления к естественности из маргинального течения европейской мысли становится ведущей. Нога в целом и стопа в частности берут реванш, они получают новую символическую ценность: мода, балет, спорт (футбол, например, популярнее волейбола, баскетбола и ручного мяча вместе взятых).

В истории изобразительных искусств давно представлены история портрета, торса, головы, рук, в гомосексуальной литературе детально прослежена и проиллюстрирована история изображения зада. Искусствоведческий и культурологический анализ истории изображений стопы ждет своего исследователя. И нельзя сказать, что она совсем не имела предшественников, своих исследователей, или совершенно обойдена вниманием, однако полноценная, равная, например, истории изображения головы, мне неизвестна.

Эволюция отношений к стопе в России повторяет эволюцию западноевропейской культуры, переживая ее важнейшие этапы, но в тоже время имеет ряд специфических моментов в поэзии, балете, фотографии, на которых мы остановимся.

AB OVO
Стопа, рассматриваемая как культурная реальность, как феномен культуры, является средоточием отношения к низу, хтоническому. Это характерно как для древневосточной мысли, так и западноевропейской мысли. Для даосизма, к примеру, хромота являлась хтоническим знаком мудреца, она «является принадлежностью человека прямоходящего, который, встав на две ноги, выделился из животного царства, но тем самым познал влекущую силу Земли, как тотальности родовой жизни. Хромота напоминает Человеку Разумному о его «забытом прошлом», но она же подтверждает его особенный статус. Так, «метка небес» у Чжуан-цзы связывает человека с бесконечным круговоротом снов Земли, но делает его «единственным». «Метка небес», «благотворное увечье», «рубец Неба» — разные имена хромоты. Они же есть тайный опознавательный знак приобщения человека к божественной реальности. Быть может, «именно здесь нужно искать разгадку таинственных фраз Чжуан-Цзы о «каре Неба», лежащей на мудром». Хромота является результатом того, что делают с телом человека те или иные технические устройства, которые не только превращают сердце в механическое (негативные последствия технического прогресса даосский мыслитель прозрел довольно точно)[1] но, и это важно подчеркнуть, преобразуют телесность [1, 143]. Работа информирует человека, и чем более технически оснащено дело, тем более «увечным» становится тело. Следовательно, «рубец Неба» — это еще и след инструмента, ведущий к изменению руки, фигуры, осанки, характера и психологического портрета и задающий онтологию единственности. «Кара Неба» — это не только увечье, причиненное мудрецу техническими средствами, но и боль ведающего о последствиях изобретения и использования техники. Разрыв пуповины, связывающей людей с естественно-природными условиями существования, происходит в моменты овладения стихиями воды, огня, земли и воздуха. Увечье вступивших на «борьбу» со стихиями напоминает о цене, которую необходимо платить за ремесло, за техническое умение, за познание, за власть над природой. Ибо каждый шаг, напомним, оплачивается кровью. Так, например, хтоническое, метафоризируя исход и непостижимое изначалие, ранит любого, прикоснувшегося к его тайне.

Равное видим и в Древней Греции. Волочащий ногу Гефест со своими одноглазыми подмастерьями циклопами совершает удивительные вещи, о неоднозначности смыслов которых говорит нам содержание ящика Пандоры. Он знаменует собой бытие на грани подземного (хтонического) и земного мира, сочетая качества обоих (недаром в последующей за античностью христианской традиции кузница воспринималась как модель ада).

Хромота есть расплата за технические умения, за прогресс в «овладении» силами природы.

Просвещение
Вспомним о том, что в классическую эпоху Идеалы просвещения всех без исключения были, столь сильны, что, казалось, применены и в обучении танцам. Вопреки Декарту, полагающему во втором Размышлении, что ум легче познать, чем тело, учителя танцев в России (из-за неискоренимого свойства соотечественников все доводить до крайности) полагали, что обучить танцам можно любого. Известный харьковский учитель танцев Людвиг Петровский поведал поучительную историю, случившуюся с местным учителем, который полагал непременным правилом, чтобы его ученик, несмотря на природную неспособность, держал ноги вбок, подобно ему самому в параллельной линии (в первой позиции). Но, когда один «ученик имел 22 года и рост довольно порядочный, и ноги немалые, при том неисправные, то учитель не могши сам ничего сделать, прочел за долг употребить четырех человек, из коих два выворачивали ноги, а два держали за колена. Сколько сей не кричал, те лишь смеялись и о боли слышать не хотели — пока наконец не треснуло в ноге, и тогда мучители оставили его. Такая первая позиция не только погасила в ученике жар к танцам, но и с полгода ходить не позволяла. Я почел за долг рассказать сей случай для предостережения других»[2, 13-14]. Так деспотизм просветительских установок отступает перед очевидными фактами сопротивления тела, которое много позже Дитмаром Кампером было названо «стоп-краном» бездумного прогресса.

Век ХХ
В ХХ веке мыслители продолжили мифо-поэтические интуиции древних, продумывая взаимосвязь техники с эволюцией тела человека. Жорж Батай, разделяя сообщества животных и сообщества людей и исходя при этом из отношения к принципу траты: только людям свойственно понимание излишеств, роскоши, риска. Батай ищет различия между животным и человеком не только с социальной, но и с анатомической точки зрения. В эссе «Большой палец ноги» [3, 200-204] Батай интерпретирует большой палец ноги как анатомическую особенность строения человека, позволившую ему освоить прямохождение и выделиться из мира животных. Поскольку же эта важнейшая часть всегда располагается в «грязи», ее позиция амбивалентна и исключительна: палец подлежит сакрализации, подчеркивая космическое значении прямохождения человека. При этом палец ноги, претерпевший важнейшую эволюцию в анатомическом плане, остается «внизу», противостоя голове, которая расположена «наверху» – ближе к небу. Его взгляды близки позиции Якоба Бёме, считавшего человеческое тело качественно отличным от головы, которая существует как бы по ту сторону тела и обладает функцией управления им: «Голова знаменует небо; она приросла к телу жилами и путями сил, и все силы исходят из головы и мозга в тело, в проводящие жилы плоти» [4, 51].

В рассказе «Воспоминания одного мудрого старика» (1936–38) русского писателя Даниила Хармса своеобразно решается вопрос о взаимоотношении головы и пальца большой ноги. Человек, чувствующий себя Богом, пытается поцеловать большой палец собственной ноги: «Теперь я уже не то, считайте даже, что меня нет. Но было время, […] я был велик и силен. Люди, встречая меня на улице, шарахались в сторону, и я проходил сквозь толпу, как утюг. Мне часто целовали ноги, но я не протестовал, я знал, что достоин этого. Зачем лишать людей радости почтить меня? Я даже сам, будучи чрезвычайно гибким в теле, попробовал поцеловать себе свою собственную ногу. Я сел на скамейку, взял в руки свою правую ногу и подтянул ее к лицу. Мне удалось поцеловать большой палец на ноге. Я был счастлив. Я понял счастье других людей» [5, 335]. Поистине крайности сходятся: каковыми можно считать сакральное и профанное, высокое и низкое, господство и рабство.

БАЛЕТ

Балет впервые появился в Италии в XVI веке и вскоре достиг двора Французского короля где и был главным образом сформирован. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам любил танцевать: он придумал некоторые движения, вошедшие в арсенал классического танца и названные с тех пор его именем, а в 1653 выступил в роли Солнца в Балете ночи, получив лестное прозвище «Король-солнце». Для придворных, а следовательно – и для танцоров, нужно было не поворачиваться спиной к королю, поэтому стало важно уметь легко двигаться по сцене не только вперед-назад, но в стороны, не поворачивая тела, отсюда появилась знаменитая балетная выворотность. Каноны благородной манеры танца впервые сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с композитором Ж.-Б. Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он и записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Чтобы быть выше, ближе к небесам — танцевать высоко на носках, а это получается легко и изящно, если нога имеет высокий подъем. Еще вытянутый носок дает инерцию, нужную в поворотах и прыжках. То есть перемещениям, которые имеют место в классическом танце, нужна та инерция, которую им придают вытянутый носок и вывернутые тазобедренные суставы, и наоборот: вывернутые суставы и вытянутый носок придают именно такой характер движению.

Иллюстрация 1 : Позиции классического танца

Иллюстрация 2: Обувь для женского классического танца – пуанты.

Положение и отношение к стопе в технике танца играет очень большую роль. Традиционный танец склоняется все-таки к ходьбе и бегу, а и ходьба и бег происходят на ногах. Приведу длинную, но характерную цитату из культовой книги о балете Акима Волынского: «Обратимся к ногам. Сухая костная передняя часть ноги непривлекательна и безотрадна. Когда она впереди и занимает собою все поле зрения того, кто смотрит на движущегося, картина получается в высшей степени прозаическая и мало к себе располагающая. Человек идет бушменской походкой дикарей, коленками вперед. Это производит на глаз антипатичное впечатление. Есть такие суетливо-озабоченные люди, походка которых именно такова. Они устремляются по сухим, ровным линиям, не глядя по сторонам, со сближенными и смотрящими вперед носками. Вот что значит ходить en dedans – невыворотно, не по классически открыто, а вогнуто и вобрано во внутрь. Культурному человеку свойственно выворачивать ноги при ходьбе, в легких степенях, не требующих особенной дисциплины. Внутренняя плоскость ноги, при этом открываемая, широка, светла и нервно мускулиста. В походку самого обыкновенного человека вливается играющий блик, который особенно заметен на балетной сцене. Тут уже развертывается не случайная и частичная, бессознательная выворотность, а настоящее en dehors, достигнутое в результате долгой и всесторонней выучки классного экзерциса. Без этой выворотности нельзя ступить в балете и ногой. Нет такого движения на сцене, которое могло бы быть сделано не выворотно. Вы простираете ногу вперед, или назад, или вбок, делая то, что называется батманом. Батман этот должен быть выворотным, иначе это не будет классический батман. Вращая ногу на полу или в воздухе, вы должны показать полную выворотность, направляя к зрительному полю публики именно жизненную, широкую и мягко-упругую часть ноги. Делая нежное приседание, танцовщица обращает коленки возможно более по сторонам, обнаруживая скрытые в темноте, замкнутые плоскости. И все выходит чисто, гармонично и ликующе освещено. При этом следует отметить одно чрезвычайно важное обстоятельство. Спинной хребет, с его мускулами, хорошо держит тело в равновесии движений вперед и назад. Но движения из стороны в сторону при этом не гарантированы в надлежащей устойчивости. Таких именно движений в классическом танце видимо-невидимо, и потому все они проходят при господстве выворотности, на широкой ступне, опирающейся в пол своею горизонтальною линией. Но еще ощутительнее необходимость выворотности при прыжках и полетах, если прыжки эти и полеты сопровождаются соприкосновениями и ударами обоих ног. При отсутствии выворотности ноги не могли бы свободно скользить друг через друга, без резких толчков, спотыканий и грубых пинков. Выворотные движения, где бы они ни происходили, в воздушных пространствах или на полу, несут с собою свет, озаренность изнутри, героический пафос того высшего типа, который необходим на классической сцене» [6, 40]. Мало того, что он точно и цепко отметил отличие агрессии передней части ноги целеустремленно идущей к цели (как здесь не вспомнить фланера (Flaneur) Чарльза Бодлера, получившее дополнительный импульс у Вальтера Беньямина). Замечания тем более ценного, что оно независимо и на материале балета схватывает и описывает одни и тот же феномен.

Модерн
В танце модерн, история которого, несмотря на название, насчитывает более сотни лет, в принципе, возможно все. В технике Марты Грэм (Martha Graham, 11.05.1894 – 1.04.1991), а именно с нее американцы начинают отсчет танца модерн, отношение к телу по-классически жестокое: его мучают, скручивают, вытягивают… В технике Грэм, названной именем своей создательницы и изучаемой на протяжении вот уже почти сотни лет, важную роль играет контракция, то есть сжатие. Марта Грэм за свою долгую жизнь поставила множество балетов и коротких номеров и один из них напрямую посвящен ногам: это “Шаги на улице” (часть Хроник) – Steps in the Street (part of Chronicle), поставленный в 1936.

В технике Грэм носки могут быть и вытянуты, но с таким же успехом и сильно подтянуты. Все делается с усилием, никакого отдыха, хотите прекрасного – извольте страдать. Много пафоса, все очень трудно, неестественно вывернуто в разные стороны.

Иллюстрация 3: Марта Грэм. «Ламентация».

В это время между двух Мировых войн в Европе набирал силу немецкий экспрессионизм. Одной из самых известных его представительниц была Мэри Вигманн (Marie Wiegmann, 1886 – 1973). На нее оказало большое влияние пантомима и немое кино, которые проявлялись в повышенной эмоциональности и трагическом пафосе. Так ее знаменитый танец про цветок – как он рождается, растет, цветет, засыхает… Этот танец действительно наводит ужас и заставляет задуматься о репрессивном начале красоты, о скоротечности жизни, о «диалектике просвещения».

Приблизительно в это же время появляется представление о том, что для танца важно все тело целиком – и руки, и ноги, и голова – все, каждая его клетка. Танец, как говорят профессионалы, «падает с ног», то есть ноги могут действовать как руки, и руки – как ноги, или, скажем, как стебли цветка. Все оправдано органичностью выражения художественного образа. Все должно служить замыслу, телесному образу, на который смотрит зритель. Но в начале ХХ века инстанция обращения уже не король, но буржуа, интеллектуал, критик, свободный художник. Балет создается больше не для короля, а для пусть и просвещенной, но все же массы, собранной из разнообразной публики. Танцоры по-прежнему долго и мучительно обучаются, но добиваются совершенства, но уже не ради избранного зрителя, а ради Искусства, признания публики, одобрения критики. При этом (особенно в перформансе и экпериментальном танце) хореограф и исполнитель часто одно и тоже лицо: танцор, исполнитель который мучает свое тело ради самого себя, своей абсолютно индивидуальной гениальности и Великого Искусства.

После Второй Мировой войны восторжествовала концепция красоты естественности. Появилась она гораздо раньше, но в это время она стала популярной и в хореографии, обретя, наконец, благодарных и многочисленных зрителей. Так, например, американский танцор и хореограф Хосе Лемон (Jose Limon, 1908 – 1972) придумал технику (названную его именем – техника Лемон) в которой все удобно: танцором используются импульсы, инерция, расслабленные конечности. Занятие танцем стало во многом более приятным… Если делать все правильно, то при минимуме усилий лететь можно далеко, а затем легко приземляться, движение как бы само себя ведет. Ноги, как и все тело, используются максимально естественно: где нужен один импульс, носок вытянут, где другой – расслаблен, где третий – подтянут[2]. Все очень логично и оправдано. Тут-то и появляется новая, на мой взгляд, концепция: если в классическом танце и в жестком довоенном модерне визуальный образ был превыше всего, то теперь это трансформируется: важным стало и то, что танцор при этом чувствует. Степень суггестии сделала качественный скачок. Для этого танца характерна свободная нога: расслабленная, но готовая в любой момент остановиться или взлететь ввысь. Теперь зритель, танцор и хореограф – равны.

Иллюстрация 4: Рут Сен-Дени

Буто

В танце Буто, созданном японцами в самой середине ХХ века как реакция на атомные бомбардировки, и затем последовавшее поражение в войне, экспансию американской культуры, стопы часто (даже, пожалуй, обычно) повернуты внутрь носками и внутрь подошвой. Это означало жест отчаяния, унижения и скорби. Кроме того, танцоры копируют положение ног младенца в утробе, пробуждая тем самым пренатальный опыт, обращающий их к истокам своей культуры, топосу, национальной идентичности. Таким образом, они создают уникальное, национальное, аутентичное и при этом современное (и аутентичное современности) искусство. На мой взгляд, это им удалось: никто, кроме японцев так и не смог танцевать буто, но, надо признать, что и никогда более – кроме тех 60х и 70х годов, когда оно процветало – никто танцевать его уже не может. В буто важно все – и каждый миллиметр движения, но и на каком языке думает танцор, о чем говорят его друзья, в какой стране это происходит, какой год показывает календарь и что при этом происходит на планете.

Постмодерн
С появлением концепции постмодерна в хореографии все перемешалось. Во-первых, никаких пафосных высказываний. Естественное в этом контексте уже кажется скучным, но и мучить танцоры уже себя не дадут. К этому времени появилось множество техник, относимых к группе соматик, являющихся и техниками работы с телом для спорта или, например, танца, и в то же время оздоровительными техниками. Они проповедовали новые идеи о том, как можно двигаться. Танцоры постмодерна удивляли зрителя (теперь уже навсегда равного) неожиданными сбоями, балетными эксцессами, фокусами, но теперь они уже заботятся о теле и никому не дадут его в обиду – это уже совсем не Буто. Нишу аутодеструктивных жестов занимают акции и перформансы. Граница с между искусством танца и лайф перформансом (live performance, Das Leben als Kunstwerk), проходит там, где собственное тело подвергается насилию. В постмодерне никакого «прекрасного», «возвышенного», «ликования» быть не может, а может быть лишь то, что способно удивить. Есть спектакли «иконы стиля» Мерса Каннингхема (Merce Cunningham, 16. 04. 1919 — 26. 07. 2009) в которых движениям придумали номера, потом номера перемешали наугад и раздали танцорам. Есть классическая работа Ивонны Райнер (Yvonne Rainer, род. 24. 11. 1934), «трио Эй», (Trio A, 1966), изначально бывшая частью спектакля «Разум это мышца» (The Mind Is a Muscle): с совершенно «холодным носом» – то есть безо всяких эмоций, стройная (но совершенно обычная, а не по-балетному тощая) девушка в спортивных тапочках и в откровенно не театральном спортивном или рабочем костюме, очень сосредоточенно, ни разу не взглянув на зрителя, делает несложные, но странные движения, которые мог бы сделать любой прохожий. Они замедляются, ускоряются, повторяются, – но весть танец при этом является одной-единственной хореографической фразой. В каждый следующий раз или другим исполнителем (а изначально вместе самой Ивонной его танцевали такие звезды постмодерна, как основатель контактной импровизации Стив Пэкстон (Steve Paxton, род. 1939) и Давид Гордон (David Gordon), потому он и называется трио) этот танец танцуется точно также, никакой свободы или импровизации… Так что в постмодерн-танце нога, в общем-то, выглядит как нога, только идет почему-то в обратную сторону или куда глаза глядят.

Иллюстрация 5: группа RozRUCH «Первая Акция» на Старом Рынке в г. Быдогощь

Наряду с этим возникает широкое движение контактной импровизации, танцтеатр и танцевальный перформанс. Но здесь со стопами, пожалуй, ничего специфического не происходит, так как все, что могло, уже в некотором смысле произошло.

Заключение.
Что возникает в воображении, если задуматься о различных стилях и направлениях сценического танца? Если перевести мысленный взгляд на ноги танцора, то возникает вполне определенная картина. В классическом танце – это вытянутая ступня на пуантах это если женская, а если мужская – то в балетных тапочках; Модерн – обязательно босая нога, очень напряженная, Экспрессионизм – скрюченная с растопыренными пальцами, Лемон (Limon) и контемпорари – нога в естественном вполне расслабленном положении, а рядом рука, как вторая нога, Буто – стопа сильно скрюченная вовнутрь с поджатыми пальцами. Постмодерн – нога в ботинке, одетом задом наперед, или руки в ботинках, а босые ноги показывают и жестикулируют как руки.

Иллюстрация 6

ФОТОГРАФИЯ

На фоне плакатов первых лет советской власти где нога пролетария попирает оружие, капиталистов-эксплуататоров и одновременно крепко стоит на Земле, всем видом показывая кто теперь хозяин фабрик, заводов, лесов, полей и рек, что ее путь неукротим и выверен, как путь железнодорожных рельсов. «Я такой другой страны не знаю, где так вольно дышит человек» — пелось в популярной песне советского времени.

Иллюстрация 7

Обратим внимание на бесхитростную и одновременно глубокую интерпретацию разящей точки пролетариата и капиталиста: первый древком своего знамени разит в самое сердце «экспроприируя экспроприаторов», обобществляя средства производства, капиталист же, предвосхищая и Голливуд, и «общество зрелищ» Ги Дебора, и «символический обмен» Бодрийара, и «индустриальный платонизм» Гюнтера Андерса, и концепта «иконический поворот» – метит в глаз.

Иллюстрация 8 и 9

Но обратимся к фотографии начала начало 30-х годов ХХ века Бориса Игнатовича — классика отечественной фотографии. Образ на первый взгляд, вне политики, он есть чисто художественное высказывание. Имеет ли значение то, что Игнатович, входя в группу «Октябрь» был одним из первых фотографов, вступивших в Коммунистическую партию. Но всмотревшись пристальнее, замечаешь идеологическую конструкцию образа, проявляющуюся в его семантике, в его строе, в его интонации. Из всех частей тела кариатиды Зимнего Дворца работы скульптуры Александра Ивановича Теребенева, выделяется стопа, которая основательно и уверенно опирается на гранитное основание, символизируя то, что новая власть «крепко стоит на ногах». Основательность и незыблемость стопы символизирует господство трудового народа и ее передового класса. Идеологию новой власти — диктатуры пролетариата — поддерживают люди в форме неторопливо и по деловому идущие по площади, мужчина под руку с женщиной — означающее оптимистического будущего, созидаемого экономической ячейкой нового общества.

Иллюстрация 10

Для понимания того как возможно иначе, вне идеологических координат снять (замечу, что этот термин в данном случае используется и в фотографическом, и философском смысле) этот сюжет обратимся к реплике на Игнатовича петербургского фотографа Станислава Чабуткина «Нога Атланта» (1995). Убрав людей, смазав фон и выделив стопу, фотограф акцентировал внимание не на ее окружение, контекст, время, а на стопе как таковой. Используя фактуру полированного гранита, позволившую так отчетливо передать напряжение ноги Атланта вздувшимися венами, которые компенсируют скилетообразность стопы, ограничивая уходящую в бесконечность изгибы длинных пальцев, призванные усилить ощущение тяжелого «труда» Атланта, напряжения всего его тела. Естественно все это есть у талантливой скульптуры А.И. Теребенева, но только ракурс фотографа, концентрация нашего внимания на фрагменте ее позволяет увидеть это отчетливо и как бы впервые рельефно представить в проступивших венах производимую работу разделения Земли и Неба, высокого и низкого. Фотография Чабуткина не уступка натурализму, имплицитно присутствующей в straight photography: соерцания природы вещей самих по себе, напротив, за внешним физиологизмом трудно не увидеть символический план культурной работы, того что Марсель Пруст назвал усилием во времени.

Иллюстрация 11

Иная, символическая версия этого сюжета, отсылающая к мифологеме петербургских наводнений, к особой тревожной ауре существования города в дельте Невы предложена Андреем Чежиным. Стопы его атлантов, словно утратив твердую опору, погружены в воду. Они же, клонируясь, собираются вместе на другой его фотографии, подчеркивая отказ от определенности и статичности и возможность создания новых композиций.

Иллюстрация 12

Иллюстрация 13

Фотография Александра Китаева из серии «Архитектура тела», лист № 5 (2000). В ней уравнивается эстетика пальцев рук и ног; последние как бы удлиняются первыми. Они похожи настолько, что заставляют вспомнить о времени когда передние и задние конечности были почти неразличимы. Глядя на эту фотографию, веришь античной скульптуре, с ее традиционно вытянутыми, длинными пальцами ног, спокойной классической интонацией, той интонацией которую увековечил И. Винкельман: «Благородная простота и спокойное величие». Выразительную равноценность всех частей тела, которую, вспомним, открыли в танце в ХХ веке осмысливает художник языком фотографии. Руки укрывают и оберегают ноги, нежно касаясь их, словно сочувствуя им в той тяжелой работе, которую они делают.

Иллюстрация 14

Игровой, а по сути дела постмодернисткий жест Сергея Леонтьева «Скорпион» (1989). Ноги возникают как будто ниоткуда, они мультиплицируются. Каждая из женских стоп вроде бы едва касается пальцами спины, но вместе создают эффект непереносимой тяжести, сгибающую человека в положение на четвереньках. Ирреальность происходящего подчеркивается тем, что ног пять. Конечно же, трудно не увидеть гендерный аспект этого высказывания: многочисленные женские ноги попирают одного мужчину, прогибают его спину, ставят в подчиненное положение.

Илллюстрация 15

О фотографии Евгения Мохорева «Ballet Royal», лист № 3 (2006). По положению стопы это — классический балет: высокий подъем, напряженность всей стопы, устремленность вверх. Но в «классике» стопа никогда не обнажается, здесь импровизация на тему классического балета, которая обращает внимание на то, что стопа есть итог и продолжение эволюции, итог культурного развития. Вспомним, она единственное место, реально соприкасающееся с землей. В тоже время у Мохорева есть иной план, стопа как символический образ человека в полный рост. Не трудно представить в ней человеческий силуэт в целом: пятка — зад, голень — шея. Сама стопа – плод долгих изнурительных репетиций – приобретает такие выразительные способности, что представляет самого человека, все его тело, то есть очеловечивается. Можно сказать, являет нам «лицо» стопы в профиль. Она совершенна и самодостаточна настолько, что вопрос о второй ноге не возникает, как не возникает вопрос о Другом при разговоре о конкретном индивиде, гражданине, персоне — они автономны и полноправны от себя самого вести речь. Стопа как и ушная раковина, в свернутом виде представляет всего человека. По ней не только можно акупунктурно диагностировать телесную болезнь, но и социальную, возникающую из-за все более атомизированного существования человека современного общества. И это дает нам фотография.

Иллюстрация 16

Пальцы – основание опоры — сохраняют память о прошлом опыте хождения на четырех конечностях. Но еще в ней прочитывается эмбриональная поза того существа, которое не редуцируется к биологическому телу, к животному, естественно-природному, оставаясь культурным телом. Этой фотографией можно иллюстрировать то, как мучительно трудно человек отрицал свое животное состояние, с каким трудом отрывался от Земли, от естественно-природной предзаданности. Но законченность и статичность кадра – иллюстрация того, что развитие в этом направлении уже невозможно. Движение дальше ввысь, в трансцендентальность – смерть самого носителя духа, ибо «дух есть жизнь, которая убивает самое жизнь» (Ф. Ницше).

И, наконец, вспомним об оборотной стороне техники, наносящей увечье человеку овладевшем ею. Взирая на эту стопу, невольно всплывают образы ног китаянок с подогнутыми пальцами. Каждый шаг их приносил им ощутимую боль. Это ли не точная метафора прогресса?

Иллюстрация 17

ЛИТЕРАТУРА

1. Малявин В. В. Чжуан-цзы. М.: Наука, 1985.
2. Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. – Харьков: Тип. университета, 1825.
3. Bataille G. Le gros orteil // Œuvres complètes. Vol. I. Premiers écrits: 1922–1940. Paris: Gallimard, 1970.
4. Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М.: Гуманус; Изд-во политической литературы, 1990.
5. Хармс Д. Полет в небеса. – Л.: Советский писатель, 1988.
6. Волынский А. Книга ликований. Азбука классического танца. М., Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1992.
7. “Жизнь танцора похожа на жертвоприношение”. Теро Сааринен охотится сам на себя // КоммерсантЪ. № 183(3759) от 06.10.2007).

Авторские справки

САВЧУК Валерий Владимирович — доктор философских наук, профессор философского факультета СПбГУ, член Международного союза историков искусств и художественных критиков (АИС), а также Член Союза художников товарищества “Свободная культура”, “Пушкинская – 10”.

СОРОКИНА Ольга Андреевна – ст. преподаватель Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой и ст. преп. каф. Высшей математики СПбУЭиФ, директор Международного Фестиваля «СЛОВО И ТЕЛО: современный танец, искусство импровизации и перформанса во взаимодействии с литературой».

Share