Подписаться на новости Центра

Email:

Партнеры

Дитер Мерш
МЕТА/ДИА. ДВА РАЗЛИЧНЫХ ПОДХОДА К МЕДИАЛЬНОМУ.

Локализация медиального (медийного)

Мы начинаем наши размышления о понятии «медиа» с указания на то, как трудно определить это понятие. Трудность состоит, прежде всего, в том, что у большинства медиафилософов, начиная от Вилема Флюссера и заканчивая Фридрихом Киттлером, медиации отводится универсальный статус, а при этом ее собственное место отсутствует. Трудно доказать универсальность, если она уже заранее не предполагается. Та же участь постигла и понятие «медиа». Поэтому мы можем говорить о медиа лишь косвенно. Например, что мы понимаем под медиальностью фильма? Киноведение предлагает нам целый ряд идей и реконструкций, но сущность фильма как медиа ими не исчерпывается. Что такое «фильм», это видимый фильм, наррация, киноматериал, техники создания картины, специальная операторская работа, монтаж, освещение или «la Cinema» (Мец) в отличие от отдельных киножанров? Или это киноиндустрия в целом с ее иерархией и стереотипами, с любовью публики, с особенной архитектурой кино, со всей композицией порядка зрения и конструкции взгляда, с «диспозитивом»? В действительности медиум «фильм» неотделим от всех вышеперечисленных элементов, но попытка свести кино к определенному избранному перечню этих составляющих была бы равносильна его нормированию. Признание же и учет всех этих составляющих превращает его в бесконечную серию интермедиальностей, и тогда можно говорить, бесконечно усложняя, о «форме» медиа и о медиа «форм», т.е. о «форме форм», в понятиях Лумана[1].
Хотя подход Никласа Лумана, на первый взгляд, кажется подходящим, чтобы описать интермедиальные комбинации и установить их иерархии, но при учете различия «свободных» (los) и «жестких» (fest) соединений элементов возникает систематический вопрос о строении самих этих элементов[2]. Даже если в такой конструкции обнаружить медиальное возможно только через формы, которые оно создает, и тем самым эта конструкция напоминает «негативную теорию медиа», основная проблема заключается в идентификации самих этих форм, поскольку они, в свою очередь, не существуют вне специфических медиальных условий, которые через эти же формы и должны быть раскрыты. Либо элементы должны сразу быть в наличии в строгой их комбинации и количестве, чтобы мы могли рассматривать любые их произвольные комбинации как сеть потенциалов, но тогда мы допускаем, что эти элементы всё-таки существуют в некотором дискретном порядке, который и допускает иные варианты их комбинирования, либо не существует никаких вычленимых элементов и их комбинаций, поскольку то, что мы называем «элементом», само по себе является результатом какой-либо медиальной формы, отображением специфической теоретической перспективы. При втором варианте не ясно, что такое эти элементы в их «произвольном» или «прочном» соединении: здесь мы касаемся темы, которую поздний Витгенштейн выдвигает как оппозиционную к более ранней теории простых предложений («Логико-философский трактат»), поскольку простые предложения трудно вычленимы как гипотетические атомы «логики» языка, поскольку они происходят из односторонних парадигм той точки зрения, которая направлена на них: «Что такое простейшие элементы, из которых складывается мир? – Каковы основные составляющие кресла? – Это куски дерева, из которых оно сделано? Или же это молекулы и атомы? «Простые» означает несложные. А далее нам важно определить, что такое «сложные»? Бессмысленно рассуждать об «элементарных составляющих кресла». (…) Вопрос же «Является ли то, что ты видишь, сложным?» имеет смысл в случае, если заранее известно, о каком именно виде сложения (…) идет речь. (…) На философский вопрос: «Является ли дерево сложным и каковы его составляющие?» правильным ответом будет являться: «Всё зависит от того, что ты понимаешь под понятием «сложный». (Однако это не собственно ответ на вопрос, это уклонение от вопроса)»[3].

Печатная машинка Ницше

Для решения проблемы мы выбрали путь в обход, который дает нам разрешение «парадокса» на примере двух известных в немецко-говорящих странах медиатеоретических позиций – медиаматериализма Фридриха Киттлера и «метафорологии медиального» Кристофа Толена. Вспомним изречение Ницше: «Наш инструмент для письма соучаствует в работе над мыслью»[4]. Киттлер выводит из этого изречения тезис о примате медиа, заключение о том, что технические средства активно вмешиваются в наше мышление и, через него, в наш опыт и дискурсы[5]. Контекст пассажа ясен: «Вы правы», – записал Ницше в ответ на письмо Генриха Кёзелица: «Наш инструмент для письма соучаствует в работе над мыслью. Когда же я смогу заставить мои пальцы напечатать длинное предложение?» И в отчаянии он заканчивает письмо: «Чтобы вы смогли это прочитать!»[6] Самое интересное в этой фразе – приставка «со-», которая отражает всю проблематику медиального. Что она означает в сочетании «соучаствует», что она привносит в общее значение этого сочетания, каков ее специфический эпистемический довесок? Обычно ее не замечают, она означает практику медиального в аспекте его воздействия, влияния. Тот факт, что медиальность и мышление тесно переплетены друг с другом, тривиален, решающим моментом, однако, является понимание вида этой связи, т.е. ее особой модальности.
Киттлер, не долго думая, придает элементу «со-» трансцендентальный смысл, но дает ли нам это представление о том, какого именно рода первичность, априорность перед нами? Дополнительное «со-» в данном случае не имеет значения инструментальности, кооперации, в которой участвуют обе стороны процесса – мышление и инструмент. Киттлер считает, что существует зависимость, односторонняя детерминация, и таким образом специфическая модальность «со-» приводит к допущению технической структуры, однако здесь возникает вопрос, что в данном случае понимается под структурой: генеративный принцип, «условие возможности» по Канту, или же conditio sine qua non, без которого не обойтись, историческое «априори» по Фуко или же просто дискурсивный постулат, заключение, к которому мы приходим, если говорим о содействии/посредничестве как базовой структуре культурной практики? Если мы исходим из трансцендентального условия, тогда необходимо ввести следующим условием принцип рефлексивности, т.к. трансцендентальные обоснования суть рефлексивные обоснования, и непонятно, каковы их эквиваленты применительно к медиа и их техническим детерминантам. Особенно востребованным будет то, что можно обозначить как «условие возможности», реконструктивный жест, который рефлектирует собственные необходимые пресуппозиции, в то время как медиальное трансцендентальное, даже в своем техническом аспекте, отталкивается от реальных условий или «материальных» предпосылок в виде аппаратов и переходит в сферу символического. И здесь вновь возникает вопрос: в каком именно месте это происходит? Какая дискурсивная формация ответственна за это, кто или что поручится за действие этого жеста?
Если видеть в «со-» возможность трансцендентального добавления элементов технического в мышление, возникает множество новых вопросов. Очевидно, основные труды по теории медиа сходятся в том, что медиальное продуктивно по своей природе. Это что касается положения о его структуре. Однако специфика этой продуктивности не определена. Более того, неясно также и то, как можно реконструировать продуктивность продукции/производства или генеративность генерирования, не возвращаясь к рассмотрению продуктивности или генеративности самой реконструкции. Поскольку когда медиальному приписывается такой глобальный статус трансцендентального или первичного, реконструкция его условия также подлежит принципу медиации и, таким образом, самому условию, которое необходимо реконструировать.

Между теорией информации и структурализмом

Чтобы воздать должное Киттлеру, добавим, что он понимает «технику» в первоначальном значении «techné» очень широко, ссылаясь при этом на Хайдеггера, в особенности, на его сочинение «Вопрос о технике». Выражение techné ассоциируется с целым рядом понятий – от «искусства», «мастерства» до «знания» и «науки», а также и с techniké, собственно техникой, tektonia, archi-tektonia, teknosis, строительным делом и вообще с созданием. По Аристотелю, это добродетель poiesis, порождения, к которому относится также и сам его продукт или ergon[7]. Поэтому Хайдеггер понимал технику как мышление, одновременно поясняя, что техническая культура находится с начала 19 века в постоянной гонке, радикально изменившей «смысл бытия» и его забвение. То, что Ницше называет «обесцениванием всех ценностей», которое распространилось по Европе в форме дурного состояния нигилизма[8], становится для Хайдеггера по-настоящему заметным вследствие господства техники и низвергает человека в «беспризорность» и «заброшенность бытия»[9].
Киттлер вычеркнул из такого понимания критическое отношение к технике и превратил ее в действительно происходящее, Aletheia, мир по Хайдеггеру, показывающее наш сегодняшний мир во всей его «незащищенности». При этом Киттлер разглядел основы современного мира в формальных операциях, которые со своей стороны занимают места языка и символического[10]. То, что поздний Хайдеггер называет языком или же взаимосвязью мышления и языка, редуцировано у Киттлера до определенного числа алгоритмов, с учетом которых переосмысляется вся история западной культуры, построенная на математике и вытекающей из нее технологии культуры и медиа: важны не содержание или символическое наполнение, в «Граммофоне, фильме, печатной машинке» речь идет о буквах, сигналах и обработке данных – «только схемы и схематизация самого восприятия[11]». «(Ни)что – это то, что не подключаемо»[12], – так гласит сочинение «Vom Take Off der Operatoren» из «Завещания Дракулы»: скептическое вторжение относится к передаваемой метафизике, поэтому Киттлер сначала формулирует программу медиатехнической критики разума, на основе которой можно строить «информационно-теоретический материализм»[13], который растворит первоначальную «историю душ и их нозологий» в арсенале новостных технологий, который «выворачивает внутреннее наверх и закрепляет его так»[14]. «Сущность человека описывается не определениями (…), а техническими стандартами»[15].
Радикализм тона вытекает из убеждения, что мы стоим на пороге новой эры благодаря цифровым технологиям и тому, что Киттлер обозначает аббревиатурой УДМ (Универсальная Дискретная Машина): «С УДМ медиасистема закончена. Накапливающие и передающие медиа переходят на схему со своими принципами (…). Свободная от людей бюрократия берет на себя все функции, которые достаточны и необходимы для формального определения интеллекта»[16]. Полемика возникла из гипотезы, мнимая ясность которой является следствием короткого замыкания; теории информации, такие как структурализм и постструктурализм, также работают в одном из том же направлении развития и являются переводимыми друг в друга. Главным свидетелем такой идентификации является Жак Лакан, который, очевидно, подвергся подобному очарованию, когда установил созависимость логики двоичных чисел и «основополагающих оппозиций символического регистра» в своем докладе «Психоанализ и кибернетика», Лакан приписал кибернетику той «неопределенной» области, которая охватывает такие гетерогенные теории как теория вероятностей, теория игры, комбинаторика и теория информации, а также теория систем управления Норберта Винера[17]. Лакан обосновывает это с помощью «корреляции отсутствия и присутствия» в «мире символов» с, на первый взгляд, родственными структурами двоичного – конвергенция, которую с готовностью принял Киттлер, чтобы сразу же соединить «мир символического» и «мир машины» и подписать Лакана на медиальный «материализм»[18], ключевым пунктом которого является гомология между единицами цифрового и структурами, состоящими только из сигнификантов – соединительная схема 0/1. Включить/выключить – это не что иное, как шарнир между психоаналитическим структурализмом Лакана и теорией информации Клода Шеннона: «Символическое (…) это просто кодирование реального в кардинальных числах. Это, expressis verbis, мир информационных машин»[19].

Без différance

Не только Лакан находит неверную связь между структурализмом и теорией информации, сами эти два теоретических учения занимают позиции, диаметрально противоположные друг другу. Ведь теория информации как «математическая теория коммуникации» следует законам логики, и прежде всего, «положению об идентичности». Его необходимость нужна, со своей стороны, для того, чтобы мог действовать principium contradictionis, избегание противоречий, без которого не обходится ни одна математическая теория. Отсюда и роль, занимаемая отрицанием как формальным оператором в исчислении; оно подчинено уравнениям non (non) 1 = 1, а также non 1 = 0 и non 0 = 1, чтобы не допустить полутонов, особенно привлечения неидентичного или третьего элемента. И тогда итерации означают идентичные повторы, и наоборот – при каждом повторе возникает то же самое, в то время как в символическом регистре структурализма повтор означает различие и неизменно включает в себя, согласно Жаку Деррида, изменение, альтерацию[20]. Каждый повтор есть (и в этом труд Деррида «О грамматологии» и психоанализ схожи) «повторное вызывание», возвращение или смещение в другой контекст, которое свидетельствует о первостепенной важности отличия, т.к. (Деррида «Письмо и различие») «при помощи повтора» знак делится в «первый раз»[21] и несет печать «изначального разделения»: знаки не являются неразделимым целым, они скорее как единица, которая уже содержит в себе скрытую двойку, таким образом «Два без одного. Один всегда (…) вычитается из двух (…)»[22] : «Тройка – первое число с повтором»[23].
Для этого преимущества третьего в механическом мире нет эквивалента, так же как и не существует принципа Différance для теории информации. В противоположность этому символическое раскрывается с помощью продолжающейся фигурации, которая постоянно переходит от метафоры к метонимии и наоборот, не имея возможности вернуться в исходное состояние или же завершить это движение. Между формальными языками и машинами Тьюринга с одной стороны и структурной лингвистикой или концепцией различий постструктурализма с другой непреодолимая пропасть, поскольку ни итерация знаков, ни процессы фигурации не соответствуют понятию правила/закона в его строго математическом смысле. Поэтому Кристоф Толен закономерно отдает первенство языку, а не машине: «Структура взаимозаменяемости, присущая языку, – это нетехническая недостижимая предпосылка технических медиа»[24]. Невозможность сравнения теории информации и структурализма обусловлена тем, что при этом обращают внимание лишь на схожесть бита и сигнификанта/означающего, вместо того, чтобы посмотреть на различие закона/правила и фигуры.
Здесь задействуется «метафорология медиального» Толена, поскольку она начинает с фигуры. Она стремится соединить между собой три различные операции: во-первых, исторически сформировавшиеся метафоры «медиума» или «чего-то промежуточного» как они существуют со времен Аристотеля и проходят через всю историю философии, получая всё новое наполнение (Блуменберг) или дислокацию, во-вторых, деконструкцию того метафизического различия между «понятием» и «метафорой», «собственной» и «несобственной» речью, как это называют Хайдеггер и Деррида, в-третьих, «метафоризацию» самого медиального в обращении к его литературному значению meta-pherein, «пере-нос» или «пере-вод» в другую сферу. Толен переосмысляет метафору переноса, в этом же варианте она становится ключевым элементом для Вальтера Беньямина, Гарольда Инниса и Маршалла Маклюэна, а также для современного автора Сибиллы Крэмер[25]. В центре, правда, стоит язык, собственная метафора которого не только является концептом медиального, но и предлагает метод его анализа, показывает, как именно она «переводит» сама себя, а именно языковые перевод и содействие в цифровые процессы трансмиссии технических медиа. Итак, соотношение перевода, трансмиссии и трансформации включается в общую модель медиа, оно предлагает множество переходов в смысле нелокализованного продолжающегося движения meta-pherein и другой стороны любой интенциональности и технической телеологии.

«Диа» против «мета»

В этой концепции опять не затрагивается элемент «мета», составляющий meta-pherein, т.е. то, что находится «по ту сторону». Базовая структура медиации содержит серию приставок и предлогов, которые начинают играть важную роль, когда нужно обозначить отношение, в котором содержится смена уровня – meta по-гречески, Trans по-латински, Über по-немецки, структура таких приставок и предлогов также нуждается в анализе. Предлоги сообщают нам об отношениях; они приводят задействованные в игре существительные в топологическое отношение друг к другу. В этом смысле теорию предлогов можно сформулировать как общую топологию отношений: между, после, над, под, через и т.д. обозначают пространственный или временной порядок. Если задаться вопросом о виде этого порядка, мы перейдем в область относительной модальности, которую можно связать с универсальной теорией медиального[26]. Если рассматривать значение «мета», необходимо учитывать его различные адвербиальные и препозициональные употребления в греческом языке. В зависимости от употребления мы столкнемся с такими коннотатами, как «после», «от», «посредине», «под» и т.п., во всех них заложена сема «перехода границы». В частности, частица содержит, как и само слово meta-pherein, сему «прыжка», «перехода»; ей удается соединить несовместимое, медиальное при этом занимает «место» прыжка, иррациональную точку его некаузальной передачи. Это характерно уже для метафоры самого «переноса» с одного места на другое, в которой укоренен образ переправляющего на остров мертвых. То же самое можно сказать о других композитах: metaballon – отклонение, перестановка или возвращение, metamelos – перемена ощущений или тона, metastasis – выделение в самостоятельную единицу или переселение на новое место.
Однако тут везде возникает проблема, что разделенное должно быть соединено, откуда должно идти это соединение, остается непонятным. Именно в этот момент можно ввести понятие «медиа». Если мы определяем медиальное с помощью процесса metapherein, то ему также будет присуща позиция прыжка и вместе с ней «неожиданная середина». Однако неясным останется, откуда совершается прыжок или передача, поскольку за ними не может быть новой передачи. Таким образом, очевидно, что мы имеем дело с метафоризацией, которая уже «пере-прыгнула» возможность прыжка. Медиальное как «мета» обусловлено таким прыжком, который пока сам не определен; оно создает как бы metabasis eis allo genos, переход через который не доступен анализу.
Я полагаю, что таким способом нельзя ответить на медиафилософский вопрос о составляющих, нужен другой подход, нужно замещение проблематичной приставки на другой предлог, который задает менее радикальную вертикаль, который больше задействует горизонтальную плоскость и описывает более простое движение. Это наталкивает нас на мысль о материальности переходов, о практиках превращения чего-то во что-то посредством чего-то еще. Я имею в виду предлог посредством/через, который соответствует латинскому Per. Латинский вариант и сейчас используется в немецком языке в конструкциях «путешествовать на (посредством) корабле», «сообщать новость через посыльного» – Per также и в значении performare или «перлокуции», которая указывает в теории речевых актов на внеязыковые эффекты. В греческом этому предлогу соответствует Dia, также со значением «через», «посредством», примеры: dihairesis – разделение, разграничение, diáthesis – расположение, распределение, diástasis – отдаление или разделение, разламывание, diabasis – мост, переход. Оказывается, что роль эвристически перечисленных приставок и предлогов для медиального действительно значительна: так per-sona указывает на медиальность маски, которая, то закрывая, то открывая, заставляет лицо говорить звуками – «через» (per) плюс «звук» (sono), в то время как пер-спектива дословно означает «взгляд сквозь/через» (Дюрер)[27] и этот взгляд мало зависит от прозрачности среды, в этом «через/сквозь» скорее опознается та математическая структура, которую предлагает вид. Речь идет о применении математической традиции, которая задает нашему зрению определенные направление и угол и «через» это конструирует видимость. То же касается и dialogoi Платона, «пере-говорить» (dialogizomai), когда обсуждение происходит посредством logos и мысль или убеждение просматривается на просвет истины. Dialegerein означает – толкование текста или выражения «посредством» определенного вида чтения. И хотя уже в этих формах заложены противоречия, они преодолеваются не путем перепрыгивания, а «пере-рабатываются» с помощью poiesis.[28]

Перформативность медиального

Мы сопоставляем два греческих префикса Meta и Dia не для того, чтобы заменить один на другой, а для того, чтобы свести трансцендентность прыжка, который заложен в Meta, к другим техникам, которые также закреплены в практиках и в материальном. Одновременно с этим возникает дальнейший переход. Мы намеренно указали в конце на poeisis, чтобы соединить его с Dia или Per. Правда здесь стоит обратить внимание не на инструментальную направленность предлога, а скорее на сферу искусства, как именно искусство и эстетика влияют на рассматриваемое здесь понятие «медиа». В то время как Meta, Trans или Über (через) указывают на переход/перенос, причина которого неясна, в Dia и Per намечаются различные пути или модальности осуществления этого перехода. Все вместе эти элементы укоренены в реальном. Размещенные в мире, они постоянно инициируют новые комбинации, переходы или обходные пути. Тесно вплетенное в сеть вещей и действий медиальное основывается на перформативных практиках, а не в событии différance. Поэтому мы и делаем особый акцент на практику искусств: вместо Metabasis, перехода в другой порядок/систему, они следуют Diabasis, еще одному обозначению перехода, который, однако, осуществляется в материальном мире и на котором базируются конкретные архитектуры[29]. То же относится и к оппозиции transformare и performare: в первом случае мы получаем абсолютно новый образ, во втором – мы что-то ставим на сцене, воплощаем при помощи средств этого мира и их действия. Таким образом, результатом второго процесса является не превращение, а «пред-ставление»[30]. Оно включает присутствие и работу представления. Эту мысль можно пояснить при помощи другого композита с компонентом Dia, который лег в основу альтернативной модели понятия «медиа»: аристотелевское диафаническое. Вместо того, чтобы обжаловать критику Платона и понятие Chora в «Тимее», а также смежный вопрос о pharmakons и, в конце концов, саму приставку «мета», как это было сделано от имени дифференциальной теории медиального[31], лучше вернуться, во-первых, к эстетике Аристотеля, при переводе которой на латинский исторически возникло понятие «медиа»[32], и во-вторых, к теориям перформативности, которые вносят в медиальное параметр практического. Диафаническое Аристотеля сначала функционирует как лейтмотив другого понимания медиа; в разделе, где речь идет о восприятии и зрении, он пишет о центральном месте  Metaxu – «чего-то, лежащего между», что помогает установить контакт между глазом и объектом, чтобы быстро перейти к тому понятию, которое зародилось в более старых теориях восприятия: диафаническое, или «просвечивание, проблеск» (diaphaino) практически синонимично пер-спективе. Мы опять сталкиваемся с противоположностями «мета» и «диа», при этом диафаническое обозначает то, что, что дает возможность появитьсяdiaphaino обозначает «появление» (phaino), проявление через что-то, и это что-то имеет для Аристотеля материальный характер. Другими словами: нечто, что-то материальное делает возможным появление объекта в поле зрения, как и наоборот появление само является пленкой, которая делает появление возможным. В отличие от латинского перевода диафанического как «транспарентности», который ведет к заключению, что нечто непрозрачное становится опознаваемым, видимым только с помощью пелены, завесы или абажура, здесь диафаническое указывает на место проявления объекта.
Если мы еще раз сопоставим два дискурса – мета и диа – мы увидим, что в первом случае речь идет о вертикальной операции, которая всегда включает прыжок, а во втором – о непрерывной цепи горизонтальных перемещений, которые не берут на себя функцию составляющих, их коститутивный эффект каждый раз подлежит проверке. Соответственно, нас интересуют в первую очередь не базовые принципы, а их последствия. Для медиального не релевантны вопросы символического и семиотического, здесь имеют значение практики, которые со своей стороны привязаны к их участникам и контекстам, а также дискурсам, материальному миру и диспозитивам, т.е. ситуативны. В этой связи можно говорить о перформативности понятия «медиа», что отражено в эквивалентности dia и per. Медиатизирует не аппарат, чтобы пере-прыгнуть ущелье отличия, а непрерывное ис-пользование конкретных практик, которые видоизменяются и становятся чем-то совершенно другим.

Печатная машинка Ницше, возвращение к теме

Если шаг от мета к диа ведет к перформативному пониманию медиального, с его помощью мы также имплицируем «пере-ход» от трансцендентального и проблемы составляющих элементов к производству как вопросу создающей практики и ее результатов. Их необходимо отделять от телеологии и интенциональности. И всё же предложенная точка зрения не отрицает возможности медиальной конституции, однако что касается ее связи с первичностью/априорностью, то здесь нельзя считать верным представление, что восприятие и значимость существуют только потому, что есть медиа, или что печатная машинка Ницше сама по себе детерминирует мышление, также как и комплекс технико-медиальных средств сам по себе детерминирует возможность коммуникации. Вопрос о составляющих элементах превращается в проблему модуса: практики показывают эффекты, которые дают чему-то проявиться в форме чего-то другого, и здесь важно именно это событие, связанное с «как, в форме», поскольку после сцены превращения это самое «как, в форме» превращается в медиальное как. То есть медиальное функционирует не как первичная гипотеза, а в постоянной зависимости от тех практик и материальности, «ис-пользование» которых каждый раз по-новому изменяет его. Орфографическая пропасть между корнем и приставкой в «ис-пользовании» указывает на его бесконтрольность, утрату независимости. Чем является медиа сказать невозможно, у медиативного нет онтологии, оно уклоняется от хронологической определяемости[33], однако возможно частично реконструировать его «движение», которое дано нам в момент его «изменения». Тогда медиальное оказывается чем-то вроде функции рассеивания складок, при котором последние «рас-кладываются». Здесь мало пригодны сравнительный обзор или общая теория, скорее это описание конкретных региональных случаев. Медиа пребывают по ту сторону прочных оперативных структур в недетерминативном поле возможностей, вот почему Самуэль Вебер дает на их примере точки зрения вероятностей и делокализации: Они не существуют, они находятся в становлении.
Что из всего этого следуют для нашего размышления, для воззрений Ницше и Генриха фон Кёзелица? Что письменные принадлежности или качество пера и бумаги содействуют работе нашей мысли? На наше мышление влияет не клавиатура печатной машинки как механический алфавит, предвосхищающий дальнейшее развитие цифровых технологий, а различные способы ее использования, которые обеспечиваются этой техникой, точно так же как созданный без помощи техники «набросок, проект» дает пищу творческому воображению. И то, и другое работают рука об руку на основе перформативных практик. И тогда «печатание» на клавиатуре, напряжение от неумения, «об-уславливает» не только уплотнение концентрации мышления, как у досократиков, оно высвобождает для ловкого человека совсем другие потенциалы: например, создание бесконечных текстовых связей, их ироническое «по-хищение» в случайных процессах, их становление как изображений при переносе, как в ранних телесистемах и т.д. Коротко: «со-действие» печатной машинки процессу думанья мало что говорит об априорности медиального и очень многое о неисчерпаемых возможностях «ис-пользования» этой машинки, которая также участвует в высвобождении или же сокрытии медиа. Что это означает для этого «также» или «со-» в содействии? Не «между» и не «мета», не трансцендентность, а вид практики, которая входит в наши процессы восприятия и познания. Мы не думаем в состоянии одиночества нашего духа, как и медиальное не «мыслит» нас, мы познаем мир с помощью тех практик, которые служат для его обработки и, находясь под сильным влиянием его странности и материальности, вырабатывают не поддающийся овладению элемент.

Share