Подписаться на новости Центра

Email:

Партнеры

Константин Шевцов

ПРОДОЛЖЕНИЕ В ДРУГОМ | Реконструкция медиа-пространства

← ОГЛАВЛЕНИЕ
← Глава 14. ШЕСТОЕ ЧУВСТВО КИНО

ЧАСТЬ II. СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ДЛИТЕЛЬНОСТИ
Глава 15. ИМПЕРАТИВ ИСТОРИИ

Рассказ.
Противопоставляя мифам простонародья философское рассуждение, Платон призывал не рассказывать истории, но при этом сам сочинял мифы, и свои размышления всегда вплетал в истории встреч, пиров и бесед, отсылающих к главному из созданных им мифов – мифу о Сократе как истинном образце человека и философа. Почему же каждый раз заново рассказывается некая история? Мы могли бы перечислить множество причин, которые вполне очевидны, определены требованиями возраста или социальной группы, особенностями содержания или жанра рассказываемых историй. Как правило, это некие целевые причины; они легче всего поддаются определению, но никогда не сообщают о главном, о том внутреннем императиве рассказывания, в котором целевая причина совпадает с движущей, превращая все воображаемые цели в ничто по сравнению с самой возможностью продолжения истории. Этот императив – как вторжение Реального, разрывающее поверхность анонимного существования, как голос – то, что мы извергаем из себя, теряем, нарушая видимость смысла и понятности мира. История движется вслед этому разрыву не потому, что пытается заштопать его, а лишь потому, что мы уже не можем быть ничем иным как этим разрывом, поскольку действительный разрыв произошел в другом, и только так мы и могли появиться на свет со своей историей.

Рассказ появляется достаточно поздно (значительно позже, чем происходит освоение языка). Он предполагает развитое чувство времени и умение увидеть себя и другого в последовательности различных событий и происшествий. И, главное, рассказанная история принимается как знание, поскольку именно рассказ связывает воедино предмет и свидетельство о нем, предмет и сам способ его выявления. Но, даже появляясь поздно, рассказ, на самом деле, рассказывается вне своего времени, и раньше и позже, в настоящем и вне его, там, где говорящий и слушающий на мгновение могут стать свидетелями происходящего. Чтобы это свидетельство могло состояться, история должна отыграть сквозь время к самой природе знака, позволить узнать самое себя внутри знаковой природы сообщения. Рассказ – это слова, и только возобновляющееся снова и снова рассказывание заставляет думать, что в промежутках слов мы проживаем нечто большее, чем буквальное сообщение, давно известное и утратившее доверие. Итак, наш вопрос состоит в том, как создается рассказ, чтобы стать действительной историей, чтобы быть знанием, с его почти неуловимым, холодным и обжигающим присутствием реального.

В качестве основы возьмем жанр детских страшных историй и рассмотрим его так, как будто ни до ни после не существует иных рассказов, как будто это и есть простейшая и изначальная история. В начале одной из таких историй мы узнаем, что в городе Н была гостиница, пользующаяся дурной славой. Над дверью одной из ее комнат горела красная лампочка. Это означало, что в комнате пропадают люди[126]. История рассказывает о том, как в означенную комнату заселяют приезжих, а знак оказывается тем предупреждением, которое никого, кроме нас самих, не предупреждает, тем знанием, которым обладает только сам рассказ. Он подводит к границе того, что происходит, открывает и являет то, что заступает как смерть в сам рассказ, что, таким образом, должно держать слушателя на привязи забытого страха, но тем самым уже и потревоженного абсурдностью знака, который, будучи расположен внутри рассказа, оказывается вдруг знаком и свидетельством самого рассказа.

Граница-знак
Одну девочку послали за мукой. Все мучные лавки были закрыты. Открытой оказалась только одна лавка, но девочка боялась покупать там муку, потому что лавка была Черная. Но делать было нечего, девочка зашла в лавку, купила муку и побежала домой. Мама замесила тесто и напекла пирогов с капустой. Первый пирожок она, как обычно, дала девочке. Девочка откусила пирог и выплюнула его. В пирожке были змеи и жабы. Через час девочка умерла, а у матери отпали руки[127].

По своей структуре эта история чрезвычайна проста. Ее содержание целиком сводится к определенному взаимообмену живого и мертвого. Вполне традиционный зачин «девочку посылают в магазин за покупкой» сразу указывает на нарушение границы внутреннего и внешнего, в результате чего персонаж оказывается посреди чужого мира, как мы скоро понимаем, обещающего одни лишь неприятности. Нарушение отнюдь не случайно: девочка должна приобрести нечто, в чем испытывается изначальная нехватка. Это либо предмет одежды, то есть то, что должно покрыть тело извне и, таким образом, захватить в себя, либо еда – то, что потребляется внутрь и тем самым идентифицируется с тем, кто становится жертвой такой идентификации, перенимая на себя мертвую природу продукта. По этой причине страшилка не предоставляет выбора: отсылка не обговаривается; предупреждение, предчувствие или запрет неизбежно теряют силу. Покупка муки в Черной лавке становится неизбежной, поскольку прочие мучные лавки закрыты – никаких сомнений в том, что все, что происходит с девочкой и ее мамой, более того, все, что придает хоть какую-то значимость их существованию, связано с этим особо означенным элементом – Черной лавкой.

Черный цвет – естественная граница света, то, что поглощает его, а вместе с ним и все живое пространство. Его значение – смерть, и, на первый взгляд, именно сама Черная лавка и есть то, что питается живыми значимостями. И все же, это не совсем так. Сама по себе Черная лавка отмечает всего лишь границу обмена живого на мертвое. Повсюду в страшилках мы обнаруживаем, что само живое ищет коммуникации с мертвым: потому-то оно и несет в себе страх как некое знание внутренней связи с мертвым. Живое питается мертвым, также как мертвое питается живым; в детских страшилках пироги и пирожки – это всегда объекты, замещающие живое тело, и если они делаются с мясом, то это мясо человеческое и, в конечном итоге, мясо героев-жертв истории. То, что мама печет пирожки с капустой, существенно не меняет дела. Змеи и жабы – существа, в которых живая телесность извращена и отчуждена от человеческой природы до предела. Они лишь показывают, что поедание означенных продуктов обратимо: не пироги поедаются девочкой, но она сама поглощается смертью, она начиняет собой пироги, а «жабы и змеи» – это ее собственное тело, но уже отчужденное, прошедшее первичную обработку смертью.

Итак, рассказ строится вокруг особого знака, точнее, вокруг особо означенного объекта. Назовем его деталью, поскольку сам по себе он ничего не сообщает (вместо черной лавки вполне могла оказаться продавщица в черном платке, мука в черной упаковке или в упаковке любого другого цвета, который получил бы особое значение только потому, что был бы особо упомянут). Этот маркер не означает ничего, кроме границы, которая существует, поскольку ее переходят (мы, конечно, предпочли бы думать, что черный цвет – это подлинный знак смерти, но, возможно, и смерть видит жизнь в черном цвете и потому также слепа в мире живых, как и живые в мире мертвых). Если отвлечься от детских страшилок, то мы могли бы найти подобное построение сюжета в «Пармениде» Платона. Диалектика одного и иного начинается с того, что ни одно, ни иное сами по себе не маркированы, и поэтому не могут ни существовать, ни быть мыслимы одно без другого. Различие не принадлежит кому-либо одному из них, а возникает «вдруг», в момент становления, обмена, когда одно принимает в себя другое, мертвое оживает, а живое умирает. Этот момент и есть нечто случайное, несущественная сама по себе деталь, в которой, однако, отыгрывает целиком как одно, так и другое.

Страшилку действительно интересует природа этого различающего знака, о которой она и пытается свидетельствовать на свой лад. Например, то, что «у матери отпали руки», едва ли говорит нам о болезненной потере соответствующих органов. Они отданы или заложены означенному пространству, как и жизнь ее дочери. В другой истории мы узнаем, что сначала «мама пришла с работы без рук», затем «мама вернулась с работы без ног. На третий день прикатилась одна голова, а после – никого»[128]. Все разнообразие способов расчленения в детских страшилках сводится к простому перечислению тех органов, за которыми закреплено определенное название. Нет, конечно, никакой разъятой, агонизирующей плоти. То, что отдано определенному имени, то и отмечено чертой границы, ее пустым значением, ведущим к отделению от целого, отпадению и отсутствию. Что же мы получаем взамен, или точнее в результате этого обмена живого и мертвого? Естественно, саму историю, знание и даже своеобразное видение того, что происходит у нас на глазах, поскольку и мы сами принадлежим этому знаковому миру.

Поверхность
Рискнем утверждать, что такая фиксация знака-границы, истории как границы, на которой мы оказываемся, представляет собой простейшую модель большинства детских страшилок. Сюжет страшилки определяется появлением (приобретением) означенного объекта, может сопровождаться предупреждением (запретом, предчувствием), касающимся обращения с ним, и ведет к тому, что этот объект, вследствие забывания о предупреждении (нарушения запрета), становится объектом, убивающим, поглощающим, захватывающим в себя. Пример такого простого построения сюжета дает история про красную скатерть:

Родители одного мальчика купили в магазине красную скатерть. Мальчик увидел на скатерти маленькое черное пятнышко и сказал об этом матери. Мама предупредила, чтобы он не трогал этого пятна. Но когда родители ушли по делам, он решил отстирать пятнышко. Он начал его отстирывать, но пятнышко становилось все больше и больше. Оно стало похожим на чью-то рожу. Эта рожа начала открывать свой безобразный рот и в конце концов проглотила мальчика.[129]

В этой истории мы находим, однако, характерное усложнение. Не только купленная скатерть отмечается особо как красная, но на ней обнаруживается еще и черное пятнышко. Именно это пятнышко и становится центром тяготения истории, как если бы оно и было тем, что обозначалось красной скатертью, ее пустым означаемым, той страшной изнанкой знака, о которой знают взрослые. Это нечто – щель, несуществующая глубина поверхности, крохотное пятнышко – то, что действительно означается, должно быть скрыто, удержано на расстоянии, отделено предостережением, но тем неодолимее притягивает к себе все внимание, разрастается прямо в руках, пока не обнаруживает все ту же безобразную физиономию смерти.

В страшных историях мы постоянно находим эти особые означенные поверхности: скатерти, простыни, одежды, ленточки, бантики, гольфы. Как и сам знак, поверхность является именно границей, и не столько границей вещей, границей тела, сколько границей как таковой, разделением без глубины. Это граница, развернутая в особую невещественную вещь, уже не просто знак, а возможность множества знаков, место для записи, где одно распадается во многое, или – особый знак, скользящий от одного к другому в функции связующего смысла, в функции особого знакового пространства вещей и тел, превращающихся на наших глазах в детали повествования.

Так же как поверхность преломления света определяет нашу оптику видения, так же определяют наше восприятие истории знаковые поверхности, внутри которых разворачиваются нехитрые вариации сюжета. Поскольку расчленение тел в страшилке совпадает с именованием, оно не только убивает, но и очищает, являя как бы чистый смысл, отглаженную и стерилизованную поверхность. В истории про черный рояль находим, например, такие подробности: «в правом углу, рядом с кучей тряпок, лейтенант увидел троих мужчин… Самый высокий из мужчин очищал мясо от тряпок. Второй складывал их в бочки. А последний закрывал бочки и что-то записывал в большую тетрадь»[130]. Складирование мертвых тел стоит здесь в одном ряду с записыванием и очищением (называнием и выявлением смысла).

Своего рода кульминацией поверхностного устройства мира можно считать образ мясорубки. То, что расчленение тела доводится здесь до своего логического завершения, понятно и так: вместо тела мы получаем продукт из мяса, мясо на той границе, где «есть» и «быть съеденным» меняются местами. Но не менее важно то, что это обращение полностью соответствует поверхности, у которой нет ничего внутреннего, никакой толщины, кроме сворачиваемой в ней пустоты, удушающей или же перемалывающей как закрученные ножи мясорубки. Их поверхности очищают, поскольку приносят с собой стерильность пустой, принимающей в себя емкости, они даже отделяют сами одно от другого, предоставляя каждому соответствующую графу, так, в черном подвале, куда проваливается Лена, стоит огромная мясорубка, в которой перемалывают людей, из мясорубки вываливаются кости, мясо и кожа – и падают в три гроба. Рядом с мясорубкой Лена видит маму, которая хватает ее и бросает в мясорубку[131].

Другой
Мы определяем деталь как особый знак, который означает сам себя. Само это самоозначивание есть некая трансформация, внезапная или постепенная, явная как в случае с красной скатертью или скрытая как в случае с Черной лавкой. При этом рефлексивность одного знака-детали вполне может распадаться в двойственность, например, скатерти-пятна, так что навязчивые поверхности детских страшилок возникают как первичное (планиметрическое) пространство этой автореференции знака. Знак или потребляется внутрь вместе с пищей, или прилегает к телу как его граница-поверхность, но в любом случае он не означает ничего другого, кроме происходящего здесь превращения. Другим предпочтительным полем такого превращения-трансформации оказываются взрослые, родители, прежде всего, мама – как тот самый ближайший другой, который только что еще никаким другим и не был.

Другой принадлежит знаковому миру, учит языку, его запрещающим и принуждающим границам; он обычно и умирает в первую очередь, являя тем самым смерть. Это значит, что и там, где он кажется живым, он может уже оказаться мертвым другим, самой смертью.

В истории про красные гольфы эта трансформация мамы в неизвестного, опасного другого только намечается как некая возможность, как подкрепление и продолжение тех подмен, которые осуществляются означенными, покрывающими извне поверхностями. Интересно, что, несмотря на лаконичность истории, ей вполне удается передать особое убийственное протекание времени (предупреждение, боль, отсрочивание), хозяином которого является все тот же другой, всегда старший, взрослый, заглядывающий в настоящее ребенка с другой стороны.

По радио объявили, чтобы никто не покупал гольфы у старухи в черном платке. Мама с дочкой ничего не слышали и купили на базаре у этой старухи красные гольфы. По дороге домой дочка пожаловалась, что у нее болят ноги. Мама сказала: «Потерпи! Придем домой, посмотрим, что там». Когда они добрались до дома, девочка уже не могла идти. Когда мама сняла с нее красные гольфы, там оказались не ноги, а косточки.[132]

Протяженность рассказа определяется двойным означиванием: старуха в черном платке – красные гольфы. Нет никакой нужды сообщать, что, покупая гольфы, девочка их сразу же одевает. Покупка, приобретение, как и поедание, обратимы: девочка помечена этой покупкой, она уже – в гольфах. Красный цвет – знак крови, живой плоти, которую метка забирает себе, втягивает в себя, подменяя красной поверхностью. Но, помимо того, что в этой истории происходит перенос знака от старухи к гольфам, в ней также осуществляется и переход функции другого. Старуха продает гольфы, а мама не разрешает девочке снять их. Злонамеренность матери особо не подчеркнута, но достаточно ясна сама враждебность инстанции другого, в роли которого выступает мать. Именно она располагает особым правом на девочку: она покупает ей гольфы и может приказать терпеть боль. Наконец, в ней ясно проступает сама «внешность» ее позиции: тогда как девочка испытывает боль, мама предлагает прийти домой посмотреть, что там. Эта «внешность» самого близкого – тот зазор, в котором как раз и происходит подмена другого: он и есть тот, кто делает внутреннее внешним, кто проводит границу живого и знакового.

Как и дочка, предназначенная с самого начала стать закладной жертвой знаковому миру, ее мать также оказывается по ту сторону знака, с пустой стороны поверхности. Поэтому ни она, ни дочь не могут слышать объявления по радио. Это объявление никого и не должно ни о чем предупреждать: как и лампочка перед входом, оно сообщает лишь знание самой истории, оно обращено только к тем, кто слышит, слушателям, поскольку они одни и могут стать свидетелями происходящей трансформации.

Тройной повтор
Выстраивая свой рассказ во времени, о событиях, происходящих во времени, страшилка не может быть безразличной к этой удивительной форме существования. Само рассказывание уже есть форма овладения временем, неким знанием временности начала и продолжения, развития и кульминации, предвкушения и встречи. Более того, именно время, как ни что другое, и есть сама стихия обмена, некого возникновения, пробуждения, приобретения и, вместе с тем, потери, забвения, засыпания. Время убивает или, по крайней мере, помечает, означивает собой смерть. В истории про Черную лавку мы находим неожиданное уточнение, что девочка умерла «через час». Ее смерть была временным процессом, поскольку «час» – наиболее простое и понятное представление продолжительности, период, на который очевидным образом распадается человеческая жизнь, поскольку именно время проводит границу жизни, рассекая ее повторением одного и того же.

Повторение возвращает к уже бывшему, обменивая новое на старое, но тем самым совершая и некую подмену: оно делает свое чужим, бывшим и, напротив, то, что уже стало чужим, – вновь своим. Повторяются события и действия, но, повторяясь, они все же изменяются, и лишь сам повтор накладывает на них общую печать, некое нечто, что повторяется в них независимо от всех изменений. Повторяется одно и то же – нечто неизменное и потому пустое. И как бы ни маскировалась эта пустота различием шагов повторения, они все равно говорят об одном – о неизбежности встречи с пустотой смерти, о том, что еще до каких-либо предупреждений и запретов, их нарушений и забываний, живое оказалось заложником времени, а вместе с ним и того другого, мертвого мира.

Повтор двойствен, им очерчена граница одного и другого, но сама граница определяется лишь пустотой, отсутствием, уравнивающим обе стороны до неразличения. Там, где одно и другое подходит к этой границе, они уже не столько повторяются друг за другом, сколько одно повторяется другим, существует только в превращенной форме в своем другом. И это уже повторение третьего шага, на котором происходит нечто невозможное, непредвиденное, случайное, без которого, однако, ничего и не могло бы происходить, возникать из небытия, случаться. Тройственность идеального повторения хорошо известна детской страшилке, так же, как и связь повторения с подменой и превращением. Неявный мотив повторения можно усмотреть уже в истории про мальчика, который пытается стереть пятно, и его повторяющиеся движения раскатывают это пятно на всю поверхность скатерти, как бы впервые разглаживая саму поверхность. Стирание пятна – это то стирание, которое осуществляется поверхностью как пятном, стершим свою собственную вещественность. В этом смысле любая поверхность и есть такое черное пятно, но оно может быть не только пятном пространства, но и пятном времени. Повтор действий выравнивает живое время до такого пятна-поверхности, которым является ночь, и ведет к ослаблению и захвату жизни, которой соответствует день.

В страшилке про пятно на потолке тройной повтор задает всю композиционную структуру. Это и повтор слов: «Я белила, белила, а оно не забеливается». Это три вопроса девочки, обращенные к матери (соотв., и три ответа), три ночи, в которых происходит действие, три удара по мячу, принятые как сигнал к убийству.

Жили мать с дочкой. Однажды они переехали в новый дом. Там на потолке было черное пятно.
– Мама, а почему здесь черное пятно? – спросила дочка.
– Я белила, белила, а оно не забеливается, – ответила та.
– Мама, а почему у тебя такие длинные ногти? – спросила
дочь.
– Так модно, – ответила мать.
– Мама, а для чего тебе черное платье, черные туфли и
черный зонт? – спросила девочка.
– Чтобы на похороны ходить, – ответила мать.
Ночью дочь не спала и увидела, как мать оделась во все черное, взяла зонтик и пошла по стене. Она ткнула концом зонта в черное пятно – пятно открылось, и она зашла. А там сидели черти. Они спросили ее: «Есть хочешь?» Она сказала: «Хочу». Черти принесли ей гроб. Она открыла его и съела мертвеца.
На другую ночь мать куда-то ушла (на работу). Дочка оделась, как мать, и пошла по стене. Она ткнула кончиком зонта в это пятно – и оно открылось. Она зашла – а там черти. Они спросили ее: «Есть хочешь?» Она сказала: «Хочу». Ей принесли гроб и сказали: «Открывай». Она сказала: «У меня нет ногтей». Они спросили: «А где твои ногти?» Она сказала: «Я их сломала». Черти открыли ей гроб. Она съела мертвеца.
На следующую ночь снова пошла мать. Черти спросили ее: «Есть хочешь?» Она сказала: «Хочу». Они принесли ей гроб. Мать открыла. Черти сказали: «У тебя вчера не было ногтей». Мать догадалась, что вчера приходила дочка. И сказала черту: «Днем превратишься в мяч и подкатишься к моей дочери. Когда она стукнет тебя три раза, превратишься обратно в черта и задушишь ее!»
Так все и случилось. (Он так и сделал.)
[133]

Новый дом – начало истории. Девочка уже въехала в него, уже принадлежит его пространству и времени, и поэтому нас не удивляет то, что она сама себе ищет проблемы; на самом деле, она уже посреди них, и никакой другой возможности ей не предоставлено. Дом подготовлен матерью: на потолке пятно, которое связано с попытками матери забелить его, или – раскатать его в соответствующую поверхность. Вопрос по поводу пятна – первый вопрос девочки, и он уже намечает то отчуждение другого, которое нарастает в связи с двумя последующими вопросами. Тройное повторение вопросов и ответов приводит к полному превращению другого: вместо матери мы видим некого мертвого другого, который живет тем, что ходит на похороны, живет своей или чужой смертью.

Длинные ногти – чисто внешняя часть тела, орудие убийства, которое обыгрывается также в истории про женщину с черными перчатками. В ней женщина прячет под перчатками ногти «длиной 5-7 сантиметров», и когда девочка спрашивает ее, зачем та носит черные перчатки, она снимает их и вонзает ногти девочке в шею[134]. В нашей истории ногти связаны со смертью иначе: они открывают смерть – гроб с мертвецом – и тем самым они открывают и ту тайну смерти, что она может «жить», лишь питаясь чьей-то чужой смертью. Черным перчаткам здесь соответствуют другие элементы одежды: черное платье, черные туфли, черный зонт. Девочка замечает все это впервые, так как к третьему вопросу вместо матери появляется кто-то другой, чья тайна раскрывается только ночью.

Одежда матери означена, и, одевая ее ночью, мать может спокойно передвигаться по любой поверхности, поскольку ей открыта тайна самой поверхности, ее несуществующая толща, пустота внешнего. Черное пятно похоже на кнопку, открывающую в некоторых историях дверь в таинственные и опасные помещения, скрытые за очевидностью дневного мира; ткнуть в это пятно зонтом значит открыть его как зонт, поднять на поверхность спрятанную в ней смерть. Здесь подтверждается то, что можно было расслышать уже в последнем ответе матери: она – мертвый другой, тот, кто живет/питается смертью, мертвечиной, ее природа инфернальна по существу.

Инфернальность матери, ее существо-поверхность, означает полное тождество ее присутствия и отсутствия, ее совершенную пограничность. Это тождество, снимающее различие живого и мертвого, внутреннего и внешнего, и есть суть повторения, которое втягивает в себя девочку. На вторую ночь мать отсутствует, хотя она является своим отсутствием в такой же мере, как и наличием, присутствием в своих атрибутах – в зонте и одежде, в которую наряжается девочка. В этой пограничной структуре присутствия и отсутствия, повторения одного другим, у девочки не остается выбора, она вынуждена заменить мать, потому что никакого иного места ей просто не предоставлено: она может быть только повторением матери и тем самым становится ею, принимая в себя (поедая) мертвого другого. Одеваясь в одежду матери, принимая правила игры, девочка пытается сохранить внутреннее, укрыть его, избежать окончательного превращения внутреннего во внешнее, которое приносит ночь. Но маскировка не удается, поскольку не достает самого существенного атрибута, в котором внутреннее (спрятанное) тело могло бы окончательно обозначить себя как внешнее, как причастное смерти.

Смерть девочки, как и все события истории, оказывается следствием троекратного повторения. Природа смерти – это именно природа превращения: черт превращается в мяч и затем снова превращается в черта, чтобы убить девочку. Этот мяч, о который трижды ударяет девочка, который существует лишь как отсчет ударов и фиксация финала-смерти – все та же деталь, которая ничего не значит, отмечая собой лишь границу происходящего превращения.

Деталь и образ
Проводя границу, деталь вводит в обиход достаточно парадоксальный тип сущностей. С одной стороны, это нечто, что существует своим превращением, всегда в чем-то другом – как руки значимые лишь своим отпадением от тела и принадлежностью другому, смерти. С другой стороны, только в другом оно и определяется в своем существе, уже не как часть чего-то, а как нечто само по себе, как то, что являет само себя.

Нечто подобное можно найти уже в структуре восприятия. Например, видимый образ определяется множеством других, невизуальных (тактильных, моторных, акустических и пр.) качеств, но все они остаются лишь основой его выявления как видимого. Подобным образом определяется и память, поскольку и здесь индивидуальность образа всегда вплетена в множество других качеств и образов, образующих непрерывность сознания и его временности. Деталь в рассказе оказывается своего рода выдвинутым восприятием-памятью другого, особым знаком, в котором утраченная острота границы, реализации одного в другом, становится исходным пунктом рассказа, поскольку он ставит целью завладеть вниманием, заставить поверить, поразить или испугать.

Как элемент обмена, деталь аналитична. Соответствие одного другому тяготеет к простоте и однозначности перехода вдоль границы/поверхности/повторения. Но история как правило не исчерпывается проведением границы. Часто она берется сообщить о том существовании в другом, которое обнаруживается уже как бытие само по себе. Продолжая аналогию со зрением, можно сказать, что нам дается возможность увидеть образ другого. Он, в отличие от детали, скорее синтетичен. Существуя «сам по себе», он уже не привязан к какому-то одному знаку-границе, он легко разрывает эмпирическую плотность действительности, давая начало потоку самых непредсказуемых, но как бы вполне «естественных» значимостей. Например, рассказывается, что в одном пионерском лагере объявился Глаз. С виду он был глаз как глаз, но жил сам по себе. Кроме того, он был золотого цвета и размером больше головы человека. Ночью он летал по лагерю и убивал детей[135]. Обыкновенный глаз, глаз как глаз, как только он начинает жить сам по себе, превращается уже в Глаз с такими атрибутами, которые, хотя и непривычны для глаза, кажутся вполне возможными для того, что существует само по себе. При этом сам по себе он живет именно в другом и за счет другого (убийством другого), так что обращенность к себе его существования тождественна обращению вовне его смертоносного взгляда.

Этот Глаз – как будто бы взгляд Другого, но история полагает, что от него можно спрятаться и даже уничтожить его (хотя и с привлечением армии и, главным образом, ракетных частей). Скорее, Глаз – это само видимое пространство, вся открытая поверхность, появляясь на которой мы обнаруживаем себя и тем самым уже обречены на смерть. Но и само это пространство также открыто, видимо и поэтому уязвимо. Другой, вступая в наш мир, оказывается столь же зависим от нашего видения, как и мы зависим от его; его разлагает субстанция жизни, выявляя то, что на самом деле он – мертвый другой и существует лишь за счет своего другого. Именно эту зависимость и выявляет образ. Как монада Лейбница, он прост и завершен в себе, не имея ни окон ни дверей во внешний мир, но его простота – это простота перцепции, простота в изменении, трансформации. История, собственно, и проводит нас путем этой трансформации, отыскивая в образе другого возможность продолжения себя, собирая из деталей, размечающих границу с другим, целостную картину мира, в котором быть собой означает уже быть другим. Образы страшилок не только образы, а – сама история как речь, как императив, принуждающий проговаривать себя. Поэтому будет не достаточно сказать, что образ, в отличие от детали, синтетичен. Эффективность детали в необратимости превращения, обмена. Напротив, образ допускает известную обратимость. Любой образ всегда принадлежит и мне, и другому, он свидетельствует о превращении, которое уже произошло, уже необратимо, но поскольку это превращение ведет к существованию в другом, сам другой, его мир, странные законы этого мира, оказываются теперь временной отсрочкой смерти, позволяющей вглядеться в ее образ. Поэтому образ не столько соединяет признаки другого, сколько представляет их синтез в качестве связанного целого, своеобразной системы, обеспечивающей существование одного в другом (действительно, разве мог бы Глаз существовать в мире тел, если бы не был больше головы человека, разве он был бы особенным, если бы не был золотым?).

Система вещей

Девочка пошла в магазин покупать перчатки. Мама ей сказала, чтобы она покупала любые, только не красные. Но когда девочка увидела красные перчатки, они ей очень понравились. Девочка купила перчатки и пошла домой. Когда она подходила к своему дому, она увидела, что дом горит. Приехали пожарные, но никак не могли его потушить. Вдруг из-за дерева появилась женщина с красным лицом. Она подошла к девочке и сказала ей, что погасит огонь, если та выполнит потом одну ее просьбу. Девочка согласилась. Женщина произнесла какое-то заклинание, и огонь погас. Женщина с красным лицом сказала девочке, чтобы она ночью пришла на кладбище и положила на могилу в центре кладбища свои перчатки.
Девочка выполнила свое обещание. Вдруг из этой могилы вылезла женщина с красным лицом, схватила девочку за руку и потащила за собой. Девочка стала умолять, чтобы она ее отпустила. «Хорошо, – сказала женщина. – Но так просто ты от меня не отделаешься. Сегодня у тебя умрет бабушка!»
Девочка вернулась домой и увидела, что у нее умерла бабушка. Когда бабушку хоронили, на кладбище она снова увидела эту женщину. Женщина подошла к ней и сказала девочке, что у нее умрет мать. Через день мать девочки умерла. Когда хоронили маму, снова появилась эта женщина и сказала девочке, что этой ночью умрет она сама. Девочка пришла домой, легла спать и не заметила, как умерла. Ее похоронили. И вдруг она видит, что оказалась под землей. А рядом – ее бабушка и мама. Девочка обрадовалась и побежала к ним. И тут она увидела, что у них тоже красные лица. И у нее самой тоже было красное лицо. Вскоре все они стали красными перчатками и приходили к людям, которые их покупали
.[136]

Как и прочие истории, эта строится вокруг особо означенной границы. Но сама граница обнаруживает некий промежуток, в котором превращение происходит как своеобразное отражение одного другим, отсрочивание и, наконец, узнавание одного в другом. Красные перчатки отражаются в огне пожара, затем в лице женщины, огонь тушится заклинанием, превращая его в просьбу, а просьбу в обещание смерти, смерть девочки отсрочивается смертью бабушки и мамы, узнавание другого ведет к узнаванию в нем себя и своего красного лица. История рассказывает о том, как девочка становится заложницей самой себя, своего внезапного желания купить перчатки, которое вдруг извращается, становясь уже «просьбой» женщины с красным лицом, которую невозможно не исполнить. Мама предупреждает девочку об опасности, поскольку ей прекрасно известна опасность этого мира, существующего по себе, ожидающего любого проявления этого «себя» со стороны ребенка, чтобы заступить в него, сделать заложником «себя», своей жертвой, а затем и своим агентом. Но, с другой стороны, только оказавшись заложником, и можно пытаться как-то отсрочить свою участь, спрятавшись за другим. Впрочем, довольно скоро мы понимаем, что все попытки отсрочить превращение только усугубляют положение нашего героя, поскольку она сама уже стала красной перчаткой, и все, кто ее окружают – это женщины с красным лицом. В этой истории красное лицо уже не отдельный знак границы, а целая система круговращения желаний и знаков, отсрочек и неизбежных расплат, законченный образ мира, в котором женщина с красным лицом – это, в конце концов, любая женщина.

В этом мире, смерть живет чужой жизнью, и, как несуществующая пустота в физике Декарта, она существует лишь тем, что не существует, устраняется и тем самым ведет хоровод кругового движения частиц. Этот закон природы, отлаженный как механизм и иррациональный до ужаса, и есть закон превращения, который делает внутреннее внешним, живое тело мертвым объектом, поселившимся на его месте и подменившим его. Страшная история прекрасно знает способ рассказать о самой этой системе вещей. Именно таково содержание гениальной истории про автобус с черными шторками.

Однажды мама послала дочку в магазин, который находился очень далеко. При этом она сказала: «Ни за что не садись в автобус с черными шторками». Девочка пошла на остановку и стала ждать. Подъехал автобус с черными шторками. Девочка не села в него. Второй раз приехал тот же автобус. Девочка снова не села в него. Но на третий раз она села в автобус с черными шторками. Водитель автобуса сказал: «Родители, пропустите детей вперед!» Когда все дети вошли, двери вдруг закрылись, и автобус поехал. На повороте черные шторки закрылись. Из спинок кресел высунулись страшные руки и всех детей задушили. Автобус остановился, и водитель выбросил трупы на свалку. Автобус с черными шторками снова поехал убивать детей.[137]

В этом рассказе собраны все основные мотивы, которые мы уже рассматривали на примере других историй, но здесь они, можно сказать, продуманы как элементы некого универсального закона, круговращения смерти, воплощенного в движении автобуса с черными шторками. Чтобы понять всю универсальность этого автобуса, проследим, как связываются в нем и действуют эти мотивы. Мама посылает девочку в магазин, находящийся очень далеко. Чтобы добраться до него, необходимо воспользоваться посредником – автобусом, и это говорит уже о том, что цель находится по ту сторону некой границы. Эта граница и есть маршрут особого автобуса – объекта, внутренность которого прикрывается означенными поверхностями черных шторок. Попадая в него, мы застреваем в промежутке границы, оказываемся закрыты внутри нее, уже не в состоянии продолжить движение по ту сторону. Мама предупреждает девочку о том, чтобы она не садилась ни в коем случае в автобус с черными шторками, но существуют ли какие-то иные автобусы? Вместо них по кругу ездит один и тот же. Круг – а, в конце концов, все автобусы ездят по кругу – это и есть тождество одного и того же, повтор, который стирает различия между автобусами, превращая их все в один единственный автобус с черными шторками. С третьего раза девочка садится в автобус, потому что третий повтор означает растворение границы и потерю памяти. Собственно, все знание и память девочки – это знание и память другого (предостережение матери), но в автобусе совершается трансформация и этой фигуры. По крайней мере, мы имеем очевидную перестановку: родители→водитель (Водитель автобуса сказал: «Родители, пропустите детей вперед!»). Водитель – тот же другой, в котором все близкие, охранительные, родительские функции сведены к голой инстанции другого, то есть функции вести, приказывать и, наконец, убивать. «На повороте шторки закрылись». Поворот – начало и продолжение круга, огибание поверхности и исчезновение в ее несуществующей толще, превращение во внутренность поверхности – в пустоту замкнутого помещения, пустоту границы, которая уже перекрывает дыхание. Это удушение предстает своего рода подменой: из спинок кресел высовываются руки и душат детей. Спинки + руки + мертвая голова в руках – это завершенная подмена живого тела мертвым, жизни – знаком: водитель выбрасывает трупы на свалку как отработанный материал, как сломанные куклы, которые должны быть заменены новыми в очередном круге автобуса, в очередном рассказывании истории.

Своеобразным двойником рассказа об автобусе с черными шторками, некой изнанкой описанного в нем порядка, можно считать рассказ о кукле с голубыми шариками.

Одна девочка пошла на рынок и увидела там женщину, которая продавала больших красивых кукол. Все куклы были разные, ни одна не походила на другую. И внутри у каждой звенели голубые шарики. Девочке куклы очень понравились, и она спросила, как они делаются. Женщина обещала показать и пригласила девочку в гости. Они пришли в лес, в избушку, и девочка увидела очень много самых разных кукол. Внутри каждой были голубые шарики. Женщина посадила девочку за стол и поставила перед ней тарелку с клубникой. Но прежде сказала, что перед едой надо расчесаться. Она взяла расческу и стала расчесывать девочке волосы. И девочка превратилась в куклу: в ней появились голубые шарики.[138]

Здесь все те же основные атрибуты страшилки: другой, владеющий означенными объектами, «внешность» которых подчеркивается тем, что внутри у них звенят голубые шарики; граница, через которую проводит другой (лес как архетипическая форма границы живого и мертвого); близость другого, заботливого как мать, угождающая желаниям, о которых девочка не успевает даже подумать (клубника); наконец, превращение другого, которое совпадает с превращением девочки в куклу с голубыми шариками. Но в этой истории уже нет никакой необходимости в особом порядке вещей, причиняющем смерть. Превращение жизни происходит само собой, так просто, что именно от этой простоты и становится по-настоящему не по себе, настолько эфемерной предстает здесь сама субстанция жизни, настолько бессильна она воспрепятствовать всей этой жуткой метаморфозе.

Бытие в другом: «я»
Как назвать? Как дать имя, на которое будут откликаться? Возможно, для начала надо самому быть ответом. В этом весь кошмар ускользающего значения, которому отвечаешь и не можешь ответить, кошмар смерти, которая присваивает с каждым сказанным словом, которое нужно прожить, растратить, отдать другому. Но именно на выдохе речи появляется возможность продолжения, минимального отличия себя от другого, позволяющего припомнить себя, отыскать утерянное ощущение себя в истории, рассказанной про другого. Вернемся к вопросу о знании, которым наделяет рассказанная история. Она прочерчивает границу, отмечая собой разрыв привычного и известного мира, и именно в месте этого разрыва и оказывается известный нам персонаж истории, невыразительный и, как правило, безымянный, наделенный почти эфемерным существованием. Без этого разрыва, без гибели героя или хотя бы его предшественников, невозможно узнавание, невозможно видение того, что восполняет собой разрыв. Рассказ берет на себя эту функцию узнавания, но под рассказом не стоит понимать одно лишь сообщение, поскольку сам рассказ и есть тот, кто говорит, кто видит, кто каким-то образом овладевает/становится фигурой другого. Рассказ нельзя отделить от говорящего, не только от его умения овладеть интересом слушателя, выставить нужные паузы и ударения, но, прежде всего, от говорящего как свидетеля, как некоего другого, того, кто есть и реализует себя за счет слушающего. Именно рассказывая, мы становимся «кто», то есть тем, кто извлекает себя из анонимного существования в пространство обмена с другим, принимает необратимость взаимосвязи себя и другого.

Рассказывая, мы вычитываем себя в другом, находим себя в другом, также точно как Декарт обретает собственную достоверность в обмане злокозненного Другого. Ведь известное – это именно известное нам. Даже страх, который вызывает рассказ (и у говорящего, и у слушающего, который и сам отныне может превратиться в рассказчика), – это то сильнейшее чувство, благодаря которому мы находим себя даже по ту сторону самих себя, даже в самой потере, так что страх как раз и принуждает говорить, облекая свой опыт в образ того мира, в котором мы обретаемся отныне под новым именем. Это имя, которое дано историей, и вместе с тем является самоназыванием, говорением от себя, от первого лица, и есть основное знание страшилки, сама суть ее сообщения. Возможно, поэтому мы почти не находим в страшилке речи от первого лица, и даже в том случае, который мы хотели бы разобрать напоследок, первое лицо появляется не иначе, как некоторый итог, финал истории, к тому же, как нечто, не прочитываемое больше в категориях присутствия и отсутствия, и при этом именно как некое чтение и письмо, удержание письма в своеобразном самопрочитывании.

Однажды девочка стала проситься у мамы отпустить ее погулять. А был уже вечер. Мама долго не соглашалась: у нее было предчувствие, что что-то должно случиться. Но девочка все-таки упросила ее. Мама сказала, чтобы она возвращалась не позднее десяти. На часах десять – дочки нет. Одиннадцать… Двенадцать… Дочери все нет. Мать забеспокоилась. Собралась звонить в милицию. Вдруг – в первом часу ночи – звонок в дверь. Мать пошла открывать. Открыла и видит: на пороге стоят красные сапоги, в которых дочь ушла на улицу. В них – руки, а в руках записка: «МАМА, Я ПРИШЛА».[139]

В отличие от большинства других историй, в которых функция умерщвления выделена особо, здесь гораздо более важным структурирующим принципом является время, с присущей ему дополнительностью присутствия и отсутствия (уйти на время, быть к десяти). Это подчеркивается уже первыми словами истории и уточнением того, что «был уже вечер», что мама «долго не соглашалась». Важно и то, что колебание матери связано с «предчувствием». Предупреждение, запрет так же проецируются на время, но пред-чувствие обнаруживает чувствительность к самому времени, это восприятие из времени и через время. Мама соглашается на отсутствие девочки, но оговаривает временные рамки этого отсутствия, а тем самым и возможность опоздания, некого опустошения времени. Эта опустошенность времени фиксирует предел самого времени, предел ожидания и беспокойства как распадения времени на мгновения, в которых только и может произойти что-то, что до сих пор еще только предчувствовалось. Руки в сапогах, как и те, что отваливаются у матери, знак залога: девочка полностью заложена истории, но именно это и позволяет ей обращаться к матери, переступать в письме границу, которая зачеркивает ее существование. Таким образом, самоименование, речь от первого лица – это расписка в жертве, которая уплачена за право быть на самой границе, пройти по этой границе, принимая взаимозависимость жизни и смерти и вместе с тем их качественную несводимость друг к другу. Не случайно страшные истории порождают и продолжаются жанром пародий, высмеивающих то, что составляет их главную интригу. Хотя страх и отмечает собой границу жизни и смерти, он придает этой границе и новую определенность, наделяя жизнь собственным местом, неотчуждаемым даже в самой непосредственной близости смерти. В этих пародиях уже, скорее, смерть есть то, на что можно указать и заключить в границы, и это делает смешным наивный страх, еще не знавший эти положенные смерти пределы.

Share