ЧАСТЬ I. ОБРАЗЫ ПАМЯТИ
Глава 6. МАТЕРИЯ ПОТОКА

Длительность переживания определяется ритмом потери и обретения себя, восприятием настоящего и его забвением в набегающих волнах новых Теперь, в бегстве от себя в пустоту повседневности и во встрече с собой в состояниях максимальной интенсивности переживания, таких как боль или ужас, порыв веры или любви. Ритм понятен и близок как то, что позволяет настраивать само переживание, собираться с духом, отслеживать прошлое, удерживать внимание на мерцающем объекте настоящего. В отличие от этого внутреннего ритма совершенно непонятна полная непрерывность. Она только мыслится как некое условие опыта, как континуальность пространства и времени, как нечто неизменное в изменчивом, как устойчивость бытия в потоке существования. Как известно, Аристотель возводит эту форму неизменности в ранг неподвижного движителя всего возникающего и гибнущего, беря его как принцип тождества отдельных моментов ритма, как единство мыслящего разума для рассеянных созерцаний и переживаний, присущих длительности души. Этот трансцендентальный разум неотделим от опыта, но и не смешивается с ним, он наделяет его определенностью формы, но отстоит как фон от конкретных воплощений формы в чувственном материале. Это некий экран, который и раньше, и позже любой из форм, сквозь который мы смотрим во внутреннее пространство происходящего, забывая о том, что все происходит по эту сторону экрана – на его плоскости^[64] . Этот неподвижный экран – та непрерывность, к которой стремится переживание, вкладывая себя, всю спонтанную активность своей воли и желания в нечто, что остается «иным» ему, и при этом становится чрезвычайно близким, единственно «своим», «внутренним», невидимым, но узнаваемым в каждом акте и в каждом явлении. Мало сказать, что эта непрерывность – другой, потому что только этот другой и предоставляет возможность быть вне-себя, терять себя в действии и обретать в переживании. Это непрерывность взаимосвязи «себя» и «другого», взаимного различения и обмена, продолжения «себя» в «другом». Соответственно, речь идет не о неизменности того или другого, но скорее о первичности самого отношения встречи и продолжения одним другого, о месте, в котором разрыв одного восполняется другим, так что именно этот «другой» становится припоминанием и возвращением «одного» в длительность собственного осуществления.

Непрерывность этого отношения образует экран, который не столько отстоит от явления на расстояние направленного к нему акта осознания, сколько составляет саму продолжительность являющегося, внутреннее-внешнее пространство выявления его. Его можно назвать образом, который уже вложен в являющееся актом потери и растраты в другом. Это также качество ощущения, уместившее в отдельном мгновении переживания целостность отыгравшего в нем тела, наконец, это – память как среда выявления, в которой ускользающий миг настоящего оставляет в качестве длительности выявление еще-только-возникающего. В самом общем смысле под выявлением мы могли бы понимать такое различение одного и другого (одного с помощью другого), при котором одно не отделено от другого, не где-то соседствует с другим, а находится в другом и само содержит другое в себе. То, что вещь, всегда определяется в множестве качеств и каждое из них определено некой границей с другими – это достаточно тривиально. Цвета ограничивают друг друга, образуя рисунок, в котором может, далее, обнаружить себя, помимо зрительной границы цветов, граница различных тактильных, обонятельных и пр. качеств. Но выявление – это не просто различение качеств (рисунок краев, цвет поверхности), но так же и взаимоотражение качеств, вне которого ни одно не достигло бы собственной определенности. В этом отражении мы обретаем дополнительный взгляд, взгляд изнутри самой вещи, позволяющий фиксировать не только общее отношение к данности, к «этому» или «тому», но и различать вещь как обладающую множеством возможных определенностей, открытие которых – дело времени, а, вместе с тем, и дело памяти.

То, что чувственное качество обладает своеобразной глубиной и возможностью выявления разнообразных аспектов, вполне очевидно было уже для Бергсона. Анализируя природу внимания, Бергсон показывает, как постепенно в восприятие образа вовлекаются все новые ресурсы памяти, пока не происходит узнавание и определенная фиксация образа в поле зрения ^[65]. Природа качества глубоко синтетична и поэтому в каждом восприятии мы выявляем для себя лишь часть его содержания, да к тому же наименьшую, поскольку подлинная глубина взаимодействия духовного и материального миров не доступна нашему усмотрению (а вместе с ним и нашему пониманию). Что можно было бы сказать о восприятии красного цвета, который мы мгновенно отличаем от прочих цветов, да еще во множестве его оттенков и особенностях сочетания с другими цветами? Разве в качестве воспринимаемого красного представлено, что за одну секунду красный свет – его волны имеют наибольшую длину, и колебания их, соответственно, обладают наименьшей частотой – совершает 400 триллионов последовательных колебаний? Бергсон предлагает составить понятие об этом числе, отталкиваясь от доступной человеку скорости счета: «Простейшее вычисление покажет, что понадобится более 25000 лет, чтобы закончить эту операцию»^[66] . И, тем не менее, красный цвет, как он видится нам, содержит в себе все это виртуальное множество колебаний, упакованное в простой данности качества. Очевидно, что одного усилия внимания было бы недостаточно, чтобы распаковать этот зрительный образ, да это не имело бы и смысла, поскольку мы бы потеряли само качество переживания, само видение света. Вопрос, следовательно, не в этих виртуальных колебаниях материи, переведенных в реальность света, видимого здесь и сейчас. Выявлению подлежит само качество, именно оно должно раскрыться в многообразии нюансов, оттенков и интенсивностей, чтобы не только быть воспринятым как данность, но и вложить в восприятие возможность продолжения, нового взгляда изнутри уже увиденного. У Бергсона образ – это всегда след, он проживается как отголосок и позволяет нам заглянуть в прошлое, отложенное в последовательности протекших «раньше» и «позже», но он никогда не ведет к продолжению восприятия, к возможности возвращения пережитого в новом аспекте качества, в обновленном видении его настоящего. Синтез длительности удерживает только остывшие следы прошедшего и воспроизводит это виртуальное множество в каждом новом настоящем, при каждом новом усилии внимания, но он не воспроизводится как синтез в восприятии нового, он просто задан, и сам никак не выявляется в многообразии составляющих его моментов.

Как же возможен подобный синтез качественного многообразия? То, что он осуществляется в момент некого забвения и перевода множества актуальных моментов в виртуальный объем переживания не подлежит обсуждению. Можно сказать, что так же, как для Декарта в момент сомнения очевидностью обладает само это сомнение как отправной пункт метода, как основа познания, так же точно и в переходе от одного момента к другому именно забвение, вытеснение прошлого может оказаться хранителем актуальности и его качеств. То, что в этот миг (актуальный для меня) я способен воспринять всю комнату с множеством предметов, деталей, характеристик, которые на самом деле мне не видны, но при этом узнаются, обеспечивается тем, что я забываю обо всем этом в связи с непосредственно предшествующим моментом. В значительной мере именно забывание задает актуальность нового момента, в котором только что забытое мгновенно возвращается как прямо сейчас и воспринимаемое, выделившееся из «неразличимого» фона, из тени других вещей и их такой же краткосрочной или длительной актуальности. Однако это виртуальное присутствие забытого не является полностью без-действенным, поскольку поддерживает непрерывное продолжение, переход от одного актуального момента к другому. Забытое, рассеянное, отброшенное на периферию переживания присутствует в актуальном неким превращенным, но отнюдь не виртуальным способом. Качество в себе не обладает никакой действительной чистотой своего содержания. Так, боль возрастает не только потому, что захватывает все большее количество ответных реакций тела, но и потому, что становится непрерывной, присваивая себя и пронизывая собой все прочие ощущения и качества длительности, и, с другой стороны, даже самое сладостное переживание перерастает в невыносимую боль, как только становится действительной непрерывностью.

Давно известно, что различные качества, данные разных ощущений, воздействуют друг на друга, усиливая или приглушая интенсивность переживания или образуя столь сложные синтетические формы созерцания, как глубина или объемность пространственных тел. Однако, качества переживания обнаруживают и иную, возможно, более существенную открытость друг другу. Мы часто видим нечто в том качестве, в котором оно должно ощущаться тактильно или на вкус, на запах, на слух. Я вижу лист дерева уже как сочетание тех качеств, которые могли бы открыться только в руке, на языке и губах, в застывшей, нереализованной возможности шелеста, реализованном, но также и зримом, запахе, который я различил бы даже на фотографии, благодаря особому растительному оттенку зеленого, который связан для меня с источением запаха. В осуществлении простого действия восприятия уже происходит целое взаимоопосредование различных восприятий, возникает своеобразный экран или та среда, в которой одно различается посредством другого и, в конечном итоге, это восприятие вещи требует от меня собирания и присутствия моего тела как целого. В «Бытии и ничто» Сартр отправляется от этой особенности восприятия при определении категории качества: «кислота лимона является желтизной, а желтизна кислотой; едят также и цвет пирожного, а вкус пирожного есть средство, которое открывает его форму и цвет… если я погружаю палец в баночку с вареньем, клейкая прохлада этого варенья является открытием его сладкого вкуса для моих пальцев»^[67] . Для Сартра речь идет о качестве как трансфеноменальности, как непрерывности, пронизывающей сплетающиеся различия качеств. Но эти качества у Сартра уже представлены ощущениями, они взяты как данность, тогда как в действительности мы каждый раз заново определяем и качество самих ощущений. Выше уже говорилось о том, что качество не только отображает внешнее воздействие. Оно в той же мере ориентировано к наступающему, к длительности, которая не прошла, а продолжает осуществляться в качестве, собирая в нем целостность воспринимающего субъекта, его настоящего и прошлого.

Вот латунный замок, который я вижу таким образом, что уже в самом этом визуальном явлении, проживается также и незримый холод поверхности (холод виртуального прикосновения). Этот холод прочитывается мной в том, что я вижу, что является целиком и исключительно зрительным феноменом, и я просто узнаю в этом видимом известное мне тактильное качество. И все же этот холод проживается не как прибавка к видению («холодок по коже»), а как само качество света, его особого свечения внутри этого видимого пространства. Я собственно только потому и могу зафиксировать это визуальное качество, что оно уже наполнено для меня вещественностью тела, особым вкусом материи. В этом мгновенном узнавании качества – чисто визуального, одного из множества – в восприятии уже присутствует все мое чувствующее тело, его своеобразная протяженность от зрения до любых поверхностей, для которых только возможно ощущение холодной поверхности латунного замка.

В свое время отечественный психолог Б.М.Теплов, занимаясь исследованием музыкальных способностей, обратил внимание на то значение, которое для многих музыкантов имеют моторные и зрительные представления. Они делают более ясным и отчетливым прослушивание музыкальных фрагментов. Зрительные и моторные элементы переживания позволяют собственно слышать. Теплов придерживается мнения, высказанного ранее другими исследователями^[68] , согласно которому скрещение визуальных и акустических элементов служит сосредоточению внимания, выставлению акцентов необходимых для профессионала слуха. Но, по-настоящему важно то, что сам по себе слух оказывается недостаточным в качестве приемника звука: различным и многообразным модуляциям звука может соответствовать лишь многообразие элементов уже неакустических, а в конечном итоге – лишь все тело музыканта, придающее иногда мельчайшему качественному различию четкость чувственного образа. Мы должны говорить здесь о своеобразной памяти чувства, определяющей процессы внимания, фиксации и узнавания чувственных качеств, не сводя при этом все к ассоциации разных чувственных элементов, поскольку проблемой, определившейся здесь, становится само чувственное восприятие. Как мы можем видеть, если опорой для этого должны быть тактильные элементы; или, напротив, почему касание стремиться опереться на зрительный или акустический образ; почему мы слышим, интонируя мелодию или проигрывая ее на воображаемом инструменте.

Очевидно, что речь не идет о синестезии, об одном лишь наслоении качеств, о пробуждении звуковых образов под воздействием зрительных, о слушании запахов или разложении звуков в палитру цвета. Синестезия может пониматься как аномалия, перегружающая восприятие и препятствующая работе памяти, но может и, напротив, наделяться позитивным смыслом как дополнительный ресурс кодирования и припоминания информации, как пробуждение общего духовного основания, скрывающегося за многообразием способов восприятия^[69] . Но для нас важна не подобная фиксация общего основания и не одно лишь постулирование взаимной связи различных чувственных качеств. Вопрос стоит об артикуляции самого качества, о выявлении его в качестве видимого или осязаемого, в качестве слушания или обоняния. В этом взаимном различении качеств важно не то, что одно вызывает другое, но то, что каждое в самом своем своеобразии определяется в другом как в собственном пространстве выявления. Прошлое не отступает в виртуальную глубину длительности, в некий ассоциативный фон, но, напротив, становится тем ближайшим экраном выявления, относительно которого новое качество определяется в пространстве близости и дали, в специфическом для себя качестве явленности.

Это то отсутствующее присутствие прошлого, вроде бы утерянное и отодвинутое, которое, однако, образует саму прозрачность среды, открытое пространство восприятия. Мы можем не замечать эту среду и тем более не пытаться отследить то, что ее образует, но при этом спокойно обращаемся с ней, когда необходимой становится ее настройка, своеобразное наведение резкости восприятия. Вот пассажир напротив, темное кожаное пальто, которое я невольно разглядываю и, конечно, не могу коснуться, от чего этот чисто визуальный объект почти теряет плотность, определенность фактуры. Складки стираются до плоскостности постера, и в этот момент пальто становится одним только очертанием, в котором я улавливаю лишь блики поверхности. Но любое сгущение тени мгновенно возвращает ей тактильную данность, фактуру, которой она, пропитывая мое зрение, сама «касается» тела, примеривается к нему. Зрение мгновенно обнаруживает этот тактильный ресурс как то, что задает саму определенность видимого, его фактурность, отчетливость, открытость. Выявление осуществляется как своего рода память чувства, и эта память позволяет выявить и зафиксировать не просто те или иные (зрительные, слуховые, тактильные и пр.) феномены, но, прежде всего, выявить в самих этих феноменах особые события моего отношения к миру.

Взаимное различение качеств вводит нас в пространство, которое, прежде всего, предстает не как пространство зрительного и акустического распределения «правого» и «левого», но как выявление одного из близости другого, как приближение и удаление. В кантовской эстетике пространство определяется как форма «внешнего» воздействия, как отношение «внешнего» сосуществования. Несмотря на то, что пространство есть форма явлений, в этом понимании «внешнего» Кант уже предустанавливает отдельное существование вещей в себе, собственно, так же точно, как фиксируется в качестве «внешнего» существование объектов зрительного опыта. Хотя мы и принимаем субъективность зрения, мы все-таки подчиняем свое понимание пространства зрительной иллюзии свободного внешнего воздействия вещей в себе, которое ослепляет как свет самой материи (не удивительно, что Бергсон потребует затемнить этот свет, чтобы разглядеть в этом оптическом пространстве возможность зрительного восприятия). Зрение отождествляется со светом, а свет – с внешними воздействиями и их отражениями и, в конечном итоге, с непостижимой природой света «в себе», который не может иметь ничего общего с видимым светом. Эта ньютоновская концепция света, которая просматривается и в кантовском понимании пространства вызвала, как известно, резкое недовольство и критику со стороны Гете. Рассуждая вполне в духе кантовской критики, Гете полагает, что «в глазу пребывает покоящийся свет, который возбуждается при малейшем поводе изнутри или снаружи»^[70] . Иными словами, мы видим свет не столько потому, что он воздействует на нас извне, сколько потому, что можем вложить его в собственный опыт, и прежде, чем в этом свете нам откроется некое «внешнее» воздействие и внешние отношения явлений, сам свет должен выявиться нам в собственной природе – как нечто первично увиденное, внутреннее и внешнее одновременно. И здесь, в противовес теории Ньютона, Гете утверждает, что свет может выявиться в разнообразии цветов лишь в соприкосновении и сплетении со своим иным – с мраком, тенью: «все цвета надо непременно рассматривать как полусвет, полутень, и поэтому они, смешавшись, взаимно погашают свои специфические особенности и получается что-то теневое, серое»^[71] . Внешнее воздействие, о котором говорит Кант, безусловно, важно, но пространство, в котором выявляется зрительный образ мира, не только не исчерпывается этим внешним, но, с самого начала, усваивает его в возмещении внешнего внутренним, в непрерывности выявления одного в экране другого, в выявлении зрительного внешнего пространства как пространства внутреннего.

Интересно, что у Гете рассуждения о восприятии цветов сетчаткой, о воздействии света на ретину и ее восстановлении – это рассуждения о поверхности касания, деформируемой в одних цветах и восстанавливаемой в других (дополнительных). Яркий свет возбуждает, пронизывая целиком наподобие болевого шока, и требует восстановления в видении мрака, тени. Полное восстановление ретины, возвращающее ее к бездействию, и есть видение мрака. Но природа не терпит бездействия, и мрак – это именно некое видение, а не полное его отсутствие, так что в описании Гете он предстает как своего рода максимум тактильного присутствия в зрении (что сочетается и с идеей дополнительности цветов): отсутствие света требует возмещения бездействующего зрения действием альтернативной чувственности. Мы видим мрак не как наличие света и не как полное его отсутствие, а как само его прикосновение, момент, в который свет становится плотью восприятия, внутренним светом, запечатленным в качестве живой фотографии. Иногда самые изысканные и удивительные вещи делаются с закрытыми глазами по внутренней чувственной карте времени и пространства, которая и есть карта мгновенного выстраивания самой чувственности. Только здесь и проводится та линия, которая является нашим главным творением и главным шедевром – восприятие мира, возникшее из небытия с нашим появлением на свет.

В потоке переживаний качества определяются как материя, которая не столько протекает в сменяющих ее волнах новых качеств, сколько образует непрерывность выявления одного качества сквозь плотную среду других, благодаря чему поток длительности никогда не течет в одном избранном направлении, он растекается в разные стороны или сгущается до неподвижности из-за встречных движений, которые в равной мере обращают к прошлому и к будущему. Эта материя потока, его память, также как кантовские формы времени и пространства определяется отношением явлений, но это уже не кантовские внешние отношения последовательности и сосуществования, поскольку это отношения, которые определяются в выявлении самих качеств. Известно, что добиться определенности чего-то может только установление значимого отношения к подобному и отличному. Мы не мыслим правое без левого, гор без равнин, детей без родителей и т.п. Однако то, что мы называем горами, может все же существовать для нас и без равнины, также как потерявшийся ребенок на какой-то момент оказывается без родителей, а правые или левые партии стремятся порой к полному уничтожению своих конкурентов. Поскольку отношения, которые устанавливает язык, реализуются в мире дискретных множеств, эти отношения предстают, прежде всего, как отношения разделения, отношения бытия к небытию, различия к его отсутствию или, по крайней мере, к его стиранию, виртуализации в виде следов или симулякров. Однако в отношении качеств мы находим, скорее, недискретный, непрерывный обмен одного и другого, отношение, которое не столько устанавливается внутри множества, сколько выявляет существенную единичность сообщения одного с другим. Одно не то, чтобы не существует без другого, оно есть другое и в самом другом находит свое отличие от него. Например, улыбка случайного человека, продавца в супермаркете, которую я не смог бы ни описать, ни изобразить. Но сегодня, вспоминая о ней, я подумал, что она мне так понравилась, потому что шла откуда-то из глубины, от души, в отличие от всех этих обычных улыбок, просто раздвигающих поверхность лица. Я что-то узнал в этой улыбке еще вчера, и это что-то не было ни пониманием, ни отношением ее к чему-то отличному от нее, это нечто и было самой улыбкой, тем, что так в ней запомнилось, что продолжает выявляться до сих пор, до тех пор, пока я помню ее. Это отношение, которое не связывает с чем-то отделенным и внешним, но предоставляет свое собственное пространство и время для выявления в себе другого – как глубины качества, как мгновенного воплощения в этом качестве непрерывности всего потока.

→ Глава 7. ПЕРВИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО