Часть II. СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Глава 13. НЕ НАСТОЯЩАЯ ФОТОГРАФИЯ

Фотография – это всего лишь фотография, нечто настолько привычное, что в связи с ней не сразу приходит мысль об изобретении, об утверждении чего-то нового, о каком-то заметном смещении взгляда. Как-то обыденно выглядят даже те очевидные парадоксы, аура которых непременно окружает само фотографическое изображение: парадокс остановленного мгновения; документа самой реальности в карточке снимка; или, например, взгляда самих вещей, принуждающего нас в мгновенном щелчке камеры выпасть из нормального потока времени ради недвижного и выжидающего времени действительности. Это совмещение парадокса и тривиальности говорит о том, что мы все еще имеем дело с нашим восприятием, его образами, их не вполне понятной нам реальностью, но также и о том, что, пытаясь запечатлеть свое видение, мы неизбежно подступаем к самой границе его, и, следовательно, любое размышление о фотообразе претендует на движение вдоль этой границы, на ту или иную ее философскую реконструкцию.

Очевидно, что фотография как пропись света, прежде всего, проводит нас вдоль границы, образованной его преломлениями. Если мы говорим о черно-белой фотографии, то в этом случае фотография как философ, относящий цвет к вторичным качествам, непосредственно переходит к соприкосновению и сплетению света и вещи. Черно-белая фотография – собственно серая, но многообразие сгущений и разряжений этого цвета дает уже контур всех других цветов, в том, как они существуют не на поверхности видимых вещей, а в самой поверхности, в плоть которой вселяется свет. Известно, что Ньепс и другие пионеры фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Но в отличие от гравюры, фотографии никогда не удается передать завершенной формы объекта (его наличного существования в заданных границах), поскольку то, с чем она в действительности имеет дело – это странное свойство поверхности обладать глубиной, сгущением и разряжением тени и света, уплотнением в месте их сцепления и проникновения друг в друга.

Техника фотографии создает невероятный эффект присутствия самой реальности, настоящей эманации предметов в свои фотографические отпечатки: «Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения… Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию… Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет» (А.Базен)^[113].

Бесцветность, искаженность и даже расплывчатость – все это бессознательно воспринимается как сама реальность, которая должна отличаться от ясной видимости, чтобы проступать сквозь нее, возбуждать новое восприятие, зрительное и вместе с тем некое иное, обращенное к свету и его преломлениям, но требующее как бы иного соприкосновения с самим светом. И вот фотография возникает как некий остановленный свет, не ушедший в своих отражениях и преломлениях в прошлое, где он продолжал бы светить в бесконечности расширяющейся вселенной, свободной от вещей, от их восприятия света. Это свет, пойманный в момент прохождения и ставший плотью, не потому, что столкнулся с действительным препятствием, пределом распространения, но потому, что встретился с реальностью другого света и был воспринят им как свет этой другой реальности. Поэтому мы не видим в фотографии ни прозрачности света, ни непроглядности тьмы, мы видим всюду лишь плотность соприкосновения одного и другого, неразъятость касания, в котором свет и плоть так и остаются в невозможности ни проскользнуть мимо, ни замкнуться в себе.

Возражая ньютоновскому учению о свете, Гете настаивает на том, что в основе цвета, а, следовательно, и самого видения света, поскольку мы абсолютно неспособны видеть чистый неотраженный свет, лежит существенное смешение – граница – света и тьмы, света и не-света^[114]. Если свет – это источник, дарение, наделение собой, то ясно, что мрак – это поглощение, полное принятие как присвоение. Мы видим мрак только потому, что свет в нем угасает. И все же мы видим мрак так же, как и свет, как своего рода неизбежную изнанку света, которой он обладает в качестве существенного истечения, саморастраты. Мы знаем мрак, поскольку само присвоение им света есть также своего рода свет. Он также нечто отдает и предоставляет, и это предоставление есть также некая потеря, которую мы узнаем в мрачной глубине света, в нередуцируемой тени, которую привносят с собой вещи. Это свет, который не навязывает себя, не наделяет собой, но вместе с тем открывает себя такому переживанию, которое готово пройти вдоль границы света и тьмы, освоить эту границу не как чисто световой феномен, но как реальность касания, сближения, полупроникновения. Это тень, которая проникает в тот самый момент, когда мы пронизаны светом, его вторжением, проникает вдоль разрыва, осуществленного светом, по границе светового ожога. И вот, свет только потому и сплетается с мраком, что вместе с ним становится новым светом, плотью, проступающей сквозь установленный предел, сквозь поверхность. Именно эту пронизанную светом поверхность, как мы знаем, и являет собой фотография, воплощая все ее внутреннее волнение, складку, трепещущую от невозможности просто быть в определенных границах, от смешения наслаждения и муки рождения. Это своего рода уплотнение поверхности, ее плотскость, нечто только еще возникающее из общей материи мира, как временность без определенного настоящего, как объем без тела.

«В глазу пребывает покоящийся свет, который возбуждается при малейшем поводе изнутри или снаружи»^[115].

То, что фотография несет с собой особое удержание и представление света, еще никак не определяет особенности ее восприятия. Но, поскольку мы говорим о неком превращении поверхности, мы приходим к очень важному смещению зрительного поля в сторону поля тактильного. По сути, метафоры видения и касания всегда находятся в ближайшем соседстве. Рассуждения о касании светом глаза (как, впрочем, и о касании душой самого сущего) мы находим уже в текстах Платона и Аристотеля. Эту метафору воскрешает и Гете, говоря о соприкосновении света и сетчатки глаза. И даже если отвлечься от той мысли, что свет может быть воспринят наподобие простого телесного касания, ясно, что наше видение насквозь пропитано тактильными ощущениями, позволяющими придавать видимому плотность и определенность вещественности. Поверхность видится гладкой, шероховатой, пористой, мягкой или жесткой, поскольку зрительный феномен изначально артикулируется дополняющими его тактильными качествами. Это то, что мы видим как своего рода конечный эффект, итог внутреннего пересечения столь различных по видимости восприятий.

Нечто подобное происходит и с фотографией, поскольку это только лишь фотография, листок бумаги с нанесенным на него изображением. Но поверхность карточки – только внешний эффект, столь очевидный и подкупающий иллюзией простоты, что тем более существенным оказывается происходящее с самим восприятием. Уже из теории живописи мы знаем, что светотень заставляет тело выглядеть как тело, причем именно свет и тень вызывают у нас впечатление плотности тела. Так в соединении белого и черного, в сгущении света и тени мы обнаруживаем нечто, что наполняет зрение дополнительным ресурсом телесного контакта, касания. Строго говоря, касание обладает чрезвычайно важной особенностью, необходимо дополняющей зрение до определенного целого. Оно привносит мгновенное нарушение границ, продавливание поверхности, тот контакт, который проживается нами как своего рода вспышка света, как свет, принадлежащий самой вещи, а не отраженный только ее поверхностью. Это теневой свет, остающийся в тени самой вспышки, которая захватывает нас, но тем существеннее связывающий сам свет с мраком, определяющий их максимальной взаимопроникновение.

Интересно, что у Гете рассуждения о восприятии цветов сетчаткой, о воздействии света на ретину и ее восстановлении – это рассуждения о поверхности касания, деформируемой в одних цветах и восстанавливаемой в других (дополнительных). Яркий свет возбуждает, пронизывая целиком наподобие болевого шока, и требует восстановления в видении мрака, тени. Полное восстановление ретины, возвращающее ее к бездействию, и есть видение мрака. Но природа не терпит бездействия, и мрак – это именно некое видение, а не полное его отсутствие, так что стоит взглянуть на него как на своего рода максимум тактильного присутствия в зрении, что по-своему сочетается с идеей дополнительности (цветов): отсутствие света требует возмещения бездействующего зрения действием альтернативной чувственности. Мы видим мрак не как наличие света и не как полное его отсутствие, а как само его прикосновение, момент, в который свет становится плотью восприятия, внутренним светом, запечатленным в качестве живой фотографии.

Видение пронизано не одной лишь тактильностью, и стоило бы допустить, что все способы восприятия полагаются друг на друга, используя чувственные качества дополняющих восприятий как важнейший инструмент собственной артикуляции. Таким образом, все поле восприятия образует целое, или, точнее, некую внутреннюю поверхность, где все целое выходит к встрече, проживая само тело как событие этой встречи, как нечто, только и происходящее в этой встрече. Именно здесь, где исчезает строгое разделение чувственных каналов, чувственное качество оказывается не предзадано, одно рождается из другого, из самой возможности всякой вещи быть источником света, источением собственной реальности. Эта реальность без тела, в чистом истечении света сквозь касание, в пробуждении видящего тела, делает поверхность фотографии до бесконечности глубокой, во времени восприятия, лишенном определяющих рамок настоящего.

На границе сна и бодрствования бывают такие моменты, когда тебя как будто касается что-то извне, и все тело отвечает мгновенной дрожью, резонирует вслед этому касанию. Никакого касания в собственном смысле не было, просто тело сбросило напряжение, а точка «касания» – всего лишь определенный полюс всего этого резонанса. И дрожь, несомненно, охватывает до, а не после, не в ответ этому «касанию». Но именно потому, что здесь собирается все целое тела, возникает своеобразный эффект этого целого – особое ощущение, образ, который, возникнув позже, переживается как более ранний в отношении отыгравшего в нем целого. Это и есть настоящий образ восприятия, возникающий как эффект тела и вместе с тем как нечто исходное, касание, в котором только и определяется само наше тело, его живая целостность. При этом стечение «раньше» и «позже» никогда не вмещается в настоящем, ни в его текучей материи переживаний, ни среди трансцендентальной неизменности форм. Это момент не-настоящего, который вдруг замер, остановился как возникшее и уже нередуцируемое качество восприятия, как стечение целого, в котором все оказывается видимо и предоставлено другому. Запечатление памяти, снимок, который зафиксировал не только мое видение, но и то, как виделся в этот момент я сам, как я вижусь из прожитого мной времени, поскольку это прошлое, всегда оказывается в известной мере еще и последующим, еще только возникающим и проникающим в меня в реальности самого моего восприятия.

Возьмем несколько достаточно тривиальных, но все же странных событий, которым обычно не придаем особого значения. Например, «как только команды вышли на поле, мне сразу же стало ясно, что наши сегодня проиграют»; «когда я спускался по лестнице, то еще издалека заметил на столике среди прочих записку, которая притягивала мое внимание с особой силой – она действительно оказалась адресованной мне»; «есть своеобразная закономерность: стоит подойти одному покупателю, почти сразу подходит другой, даже если он не мог видеть первого – как будто тот согрел место, на котором теперь спешит погреться другой». По-видимому, у нас нет рациональных средств, чтобы осмыслить подобные вещи и даже просто разглядеть их среди более привычных и самопонятных. Но выделим хотя бы несколько очевидных моментов. Ясно, что игра начинается не на поле, а еще раньше: на уровне настроений, готовности и решимости играющих. И хотя она далеко не всегда может быть выиграна до стартового свистка (она не была бы тогда игрой) достаточно часто именно так и происходит. Но что же происходит для человека, который смотрит ее со стороны, по телевизору, с дистанции, не позволяющей разглядеть никаких внешних признаков поражения? Внешне – ничего, но ведь нельзя сказать, что ничего не происходит вообще, поскольку происходящее должно как-то происходить. Оно не происходит во внешних событиях, но вдруг реализуется, выявляется в самом ощущении «они проиграют сегодня». Именно это чувство и есть выражение происходящего, момент, в который оно переходит из своего непредметного состояния в предметность определенного предчувствия.

Можно, например, сказать, что возникает притяжение, своего рода заряженное поле этого внутреннего события, которое втягивает в себя все внешние события, которые только могут поддаться его воздействию. Так можно ощутить на себе или нет обращенный в затылок взгляд. Никакая видимая вещь не выдает его, но при этом что-то замирает в окружающем мире, что-то невидимое останавливается и возникает пустота, заставляющая обернуться, поскольку она сама и открывается как точка разворота, мгновение, в котором тобой овладевает чувство чужого присутствия. То, что происходит, выражается в чувстве, поскольку изначально затрагивает само место субъекта: я ощущаю, что в мире, в котором я обитаю, что-то сместилось и улавливаю это смещение в одной из записок, ничем внешне не отличающейся от других.

Доля таких странных событий только кажется незначительной. Но к ним относятся уже простейшие акты внимания, в которых предмет притягивает нас, вторгается в поле зрения, удерживает на себе взгляд. И как иначе мы узнаем другого, ощущая его настроения, неуловимые даже для него самого? Здесь существует целая практическая магия узнавания внутреннего по внешним знакам и проявлениям. Но как иначе мы находим само отображение внутреннего во внешнем, если не опережаем его в мгновенной интуиции, в переживании чего-то, что происходит почти невидимо, на самой границе чувственного? Да и сами знаки, из которых мы сплетаем свое зеркало мира, рациональную гладь поверхности – это всего лишь случайные вещи, события, которые оказываются втянуты в совершенно отличное от них происходящее, очерчивая его границы, определяя допустимые преломления происходящего во внешнем.

Возможно, выигрывает та команда, которая готова больше отдать игре. И мы предчувствуем результат схватки по этому незримому столкновению того, что уже отдано на уровне настроения и готовности. И так же записка приносит с собой то, что было отдано человеком, решившимся нарушить молчание. Именно это и принимается как послание, как увлечение игрой, как то, чему отвечает чувство в своей особой реальности, в мгновенном сближении с происходящим. Нас ведь не удивляет, что в вещах воспринимается то, что они отдают в виде своего запаха или вкуса, тепла, вибрации, света. Мы не успеваем только заметить, как выявляются сами вещи, обнаруживая себя всегда в другом, отданном как внешняя часть, как нечто, предоставленное для сближения, для непосредственного проживания себя в мире вещей.

Нечто происходящее никак не фиксируется настоящим, поскольку в нем отданное, потерянное, бывшее присутствует в той же мере, как и только что возникающее, еще только будущее. Это образ как стечение времени, мгновение, которое меньше настоящего и больше его, поскольку пронизывает его, поскольку в переживании его мы выпадаем из привычного потока. Речь идет о некоем действии переживания, которое происходит раньше, чем возникает данность восприятия, как щелчок камеры, который неизбежно остается чем-то отличным от самого внимательного всматривания, видит что-то, что притягивает его к себе, значительно раньше, чем фотограф, который увидит это уже потом, на проявленном негативе этого мгновенного взгляда камеры.

Собственно, видение – это всего лишь определенный эффект целого, который определяет и наполняет собой мое настоящее, но всегда проживается как частичный в отношении происходящего, в отношении всего того, с чем связывается для меня сама возможность воспринимаемого. Мы говорили, что видимое всегда так или иначе пронизано определенностями других ощущений. В блеске металлического замка я вижу холод поверхности, и этот холод проживается не как прибавка к видению, а как качество цвета, само его свечения внутри этого видимого пространства. Зеленый цвет растения видится как источающий запах. Визуальное артикулируется тактильным, обонятельным и т.д., но все эти качества – лишь различные способы сближения, проявление того, что коснулось, и прожито телом как тотальным образом принятия. Наши образы восприятия вырастают из этого не фиксируемого образа, поскольку в его природе быть выявлением одного в другом, визуального в тактильном, настоящего в прошлом, телесного в происходящем, но так же точно и выявлением происходящего в спонтанном, беспричинном чувстве, мгновенной интуиции, проникающей сквозь поверхность изображения.

Об этом образе можно было бы сказать, что он лишен интенциональности, внутри которой он мог бы конституироваться как определенный предмет. Будучи некой направленностью, интенция предполагает наличие ориентиров, проводящих сознание к предмету, восприятие к воспринимаемому. Непременно должно быть встречное движение феномена, показывающего себя, временности, истекающей навстречу субъекту, и сознания, выступающего в эту открытость, пропускающего сквозь себя этот временной поток выявления. Даже пребывая в полном безразличии друг к другу, ни та, ни другая сторона не может ни заблудиться, ни отказаться от встречи, ни, наконец, встретиться, поскольку всегда остается нечто, что разделяет акт и предмет – граница образа, модификация нейтральности, нечто по существу чуждое и чистоте интенции, и явленности смысла, нечто, смущающее чистоту их взаимоотражения. Образ воспринимается, но он же определяет само восприятие, может быть предметом интенции, но может быть тем, что задает саму направленность. Он дает выявиться вещи, но заставляет нас принять нечто, что остается потаенным и непроявляемым в самой ее сути. Собственно, образ – не акт и не предмет, а само чувство, пронизанное происходящим, вызванное им к жизни, беспричинное, если под причиной понимать активность сознания, это чувство ради другого, как встреча ради самой этой встречи. В таком образе происходящее являет себя, поскольку происходит, поскольку хочет быть явлено и воспринято, поскольку видит нас в момент нашего видения и именно таким образом указывает на себя.

Образ не привязан к конкретному акту и поэтому спустя время может быть прожит столь ясно и определенно как в первый раз. Его содержание и есть сама реальность чувства: так по ощущению, прожитому во сне, мы восстанавливаем образ того, к кому оно относилось. Мы сталкиваемся с по-настоящему удивительной вещью: в чувстве, которое возвращается к нам, событие по-прежнему происходит, не устаревая, не теряя ни в содержании, ни в актуальности происходящего. На первый взгляд, это не имеет прямого отношения к фотографии. Много раз подчеркивалось особое время фотообраза – то, что «было», существенно прошлое^[116]. Тем более фото гарантированно присутствует как интенциональный предмет. И можно сказать, даже больше: фотообраз – это своего рода чистый смысл, поскольку он освобожден и от трансцендентности предмета, и от эмпиричности субъекта сознания. Его данность – продукт метода, доведенного до точности и объективности оптико-механического прибора. Но вместе с тем обнаруживается и совершенно другое измерение этого образа. Он никогда не дан сам по себе. Он никогда не видится, но скорее сам завладевает видением, подстраивает его под себя. Но, даже когда мы начинаем видеть, он не дает ничего видимого, он так и остается чем-то, что происходит исключительно в восприятии, что рождается только здесь, в обостренности переживания, так и не вычленяясь в переживаемый предмет. Это то, что происходит здесь, хотя его и нет нигде в настоящем.

Есть особая странность в созерцании того «было», которое несет в себе фотографический образ. Это «было» никогда не определяется как просто прошедшее. Как будто ему необходимо присущ некий мистический ореол, заставляющий снова возвращаться к нему, чтобы отметить тем самым его собственное тихое и незаметное возвращение. Это – «было», которое не прошло, поскольку проходит только настоящее. Оно всегда где-то рядом, в неком встречном времени, всегда лишь только возникающем, рождающемся в мгновении переживания. Феноменологическое время известно нам как поток из будущего в прошлое. Оно корректирует время, которое психологически нам может казаться ближе и понятнее, представляя собой поток из прошлого в будущее. И то, и другое пытаются разомкнуть естественный круг времени – цикл, в котором прошлое, будущее и настоящее ничем существенным не отличаются, образуя лишь «число движения» по известному определению Аристотеля. Фотография в этом смысле чужда психологии, но и недостаточно феноменологична. Ее время, проживаемое в восприятии, возникает в наступающем, но никогда так и не смещается в прошлое. Это встречное время, в котором только и может происходить происходящее, поскольку никогда не подпадает настоящему и не вытесняется его потоком в небытие.

Это свойство фотографии пробуждать некое встречное время и описывать принадлежащие ему события стало основой знаменитой «Взлетной полосы» К.Маркера. Сюжет фотофильма сам по себе создает невозможное время: главный герой с помощью образов памяти и воображения встречается в прошлом с реальной, но уже не существующей женщиной. Ни в ее, ни в его времени, понимаемом физически, для этой встречи нет никакой возможности. Но именно это промежуточное время, время без возраста, и есть то место, где могут сходиться и расходиться прошлое и будущее, где только и возможно обмениваться пережитым, создавая из него непосредственную реальность взаимности и человеческой близости, не поделенной между прошлым и будущим. Этот сюжет идеально выстраивается фоторядом, то вполне случайными и повторяющимися, то более значимыми фотографиями, которые ни на секунду не позволяют признать за происходящим качество настоящего или прошлого. Это все – время проживания, нередуцируемые моменты встречи с тем, что продолжается вдоль границы уходящего и возникающего, в полном безразличии к самой этой границе. Это время другого, там, где он предоставил место в себе, собственно, уже за гранью моего настоящего. Не случайно в фильме Маркера изображение оживает лишь однажды – в движении глаз женщины, во времени, которое является прошлым, но оказывается просто временем другого, другим временем по ту сторону настоящего.

Спрашивая о свете, мы, на самом деле, не можем удержаться в границах видимого, поскольку оно само задает вопросы, поскольку нам неизбежно приходится отчитываться перед ним в том, как мы видим, что мы понимаем в самом своем видении. Действительно ли свет это непрерывное истечение, растрата, различение, и мы каждый миг видим новое, обнаруживая за уже известным прежде сокрытое? Или же правильнее сказать, что все давно открыто (или скрыто за феноменальной поверхностью отраженного света), и свет все время тот же и его природа и законы неизменны? Но тогда это именно я все время заново открываюсь себе, вижу себя в этом вечно открытом другом. Я и есть то, что видимо, но не вещь, не тождество формы и цвета, а то, что каждый миг видимо заново – как сам свет, как источник, нечто происходящее, что по-настоящему только и делает новым каждый луч света. Но тогда ответ на наш вопрос будет заключаться в том, что видеть свет может только то, что само является светом, неким источником, без чего никогда бы и не достичь подлинной смеси света и тени, проникновенной картины видимого, оживающей даже в беглом, поверхностном взгляде.

Этот иной свет не одаривает собой, не наделяет прозрачностью и цветом; он, скорее, есть то, что теряется, отбрасывается как тень, но именно в этой потере предоставляет себя, как некое странное невидимое место выявления, обнаружения другого. Ведь чтобы воспринять что-то, впустить в себя, необходимо предоставить место, что-то отдать, а точнее, потерять, забыть, что было, и тем самым открыться новому. Бессмысленно даже заговаривать о восприятии, если не подразумевать память, но, прежде всего, не то, что узнается и вспоминается, а то, что принципиально забыто, чье отсутствие образует всю открытость и емкость настоящего, его мгновенного схватывания, удержание в ближайшем окружении, в доступности припоминанию. Это забытое и все время забываемое и есть свет, который позволяет видеть, потеря, которая позволяет принимать другого, это время, которое открывается как наступающее, и даже бывшее и незапамятное возвращает не из прошлого, а из будущего.

Фотография по сути своей есть образ чего-то потерянного. В отношении ее совершенно невозможно утверждать то, что Хайдеггер признавал истоком творения – быть выявлением, истиной сущего. Чем очевиднее то, что фото есть копия реальности, тем ощутимее зазор, или даже разрыв между вещью и фотообразом. Уже то, что этот образ возникает где-то в промежутке между негативом и позитивом, в ряду неопределенного множества репродукций, хотя и создает техническую или, как определяет Базен, генетическую иллюзию реальности, ведет к тревожному ощущению этой реальности как пустой, утраченной, бывшей. В этом промежутке не происходит ничего, кроме потери, потери исключительности, идентичности настоящего. Впрочем, если фотография и напоминает мне о том, что основа моего настоящего – пустота ушедшего, то все же так, как если бы я сам обитал в этой пустоте, вглядываясь из нее в настоящее, как если бы этот иной взгляд и был основой моего настоящего видения.

То, что происходит в этом промежутке потери на самом деле чрезвычайно важно. На место утерянного всегда приходит нечто, что мы и считаем как раз своим, поскольку принимаем, поскольку этому приходящему и предоставляем место забыванием и потерей. Это мое-и-чужое, потеря-и-присвоение и есть собственно образ, который никогда не возникает прежде как предмет, как сущее, истину которого мы могли бы открыть себе, но сначала – как чувство, как не подлежащее сомнению присутствие другого в самом видении, в самом принятии.

Только из этого видения рождается само видимое, то, что является более привычным для понимания, знакомым в качестве образа и вместе с тем по-настоящему непонятным, никогда не поддающимся простому и внятному определению. В самом деле, что такое этот образ, например, образ этой комнаты, видимый, зарисованный, заснятый? Это никогда ни этот единственно видимый ракурс, но неопределимое множество дополнительных – ракурсов с различных сторон, действительных для меня и даже только возможных, которые все как будто упакованы в это видимое целое. Даже случайный взгляд всегда полагается на взгляд с другой стороны, наделяя видение многомерностью встречного взгляда. Это эффект известный в живописи, например, как сохранение размеров вещи вопреки законам перспективы^[117], без него невозможно представить кино, с его движущимися картинками, подвижной камерой и монтажом. Но его как будто бы нет в фотографии, как если бы вещь здесь утрачивала свою изнанку, обратную сторону, и именно это отсутствие, деформирующее привычный облик вещи, как раз и обнажало встречный взгляд, вкладывающий в саму деформацию (случайную или преднамеренную) наполненность образа видения.

→ Глава 14. ШЕСТОЕ ЧУВСТВО КИНО