ЧАСТЬ II. СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ДЛИТЕЛЬНОСТИ
Глава 14. ШЕСТОЕ ЧУВСТВО КИНО

Как известно, историческое прибытие поезда Люмьеров вызывало у своих зрителей страх перед наезжающим на них с экрана локомотивом. Понадобилось совсем немного времени, чтобы человек, знакомый с кино, стал воспринимать прибывающий поезд как проезжающий мимо, как нечто по существу своему проходящее, бывшее – то есть то, что может волновать, смешить или пугать, но в любом случае относится уже не к настоящему, а к рассказу, истории, к прошлому. Таким образом, кинемато-граф, пытаясь уловить и запечатлеть движение, с самого начала неизбежно совершал и некую подмену, позволявшую воспринимать движение на экране так же точно как в жизни и вместе с тем совершенно иначе, видеть движение в настоящем и при этом как бы по ту сторону настоящего, в том прошлом, в котором оно было заснято, и в неком неопределенном времени без дат и без возраста, где оно все еще продолжает происходить и сбываться как свое собственное настоящее.

То, что движущиеся картинки кинематографа являются, прежде всего, уловкой, способом сотворения иллюзии, конечно, известно и не может вводить в заблуждение. Гораздо сложнее обстоит дело с пониманием того, какого рода эта иллюзия, что же мы видим, когда проживаем в кино чужую жизнь, если с самого начала воспринимаем происходящее как то, что ведет к утрате его реальности в настоящем. Хотя иллюзия только этой утратой реального и может подпитываться, мы готовы верить, что кино, вопреки и благодаря своим уловкам и фокусам, именно в момент утраты настоящего обнаруживает нечто большее, нечто подлинное, нечто, выявляющее для нас саму реальность, саму природу временности прошлого и настоящего. Как будто само зияние пустого экрана должно обнаружить встречный взгляд, взгляд другого, помещающий нас в позицию своего сверхбытия, в особую отмеченность своего существования.

Имея своей основой фотографию, с ее остановленным, мгновенным отпечатком реальности, кино достигает иллюзии непрерывного движения благодаря остаточному образу, проще говоря, следу, оставленному предшествующим восприятием, который становится для нас чем-то вроде экрана, сквозь который проступает и выявляется идущий ему на смену образ восприятия. Этот экран, образующий первичную память, совершенно необходим как для различения нового, так и для восприятия его связи с предшествующим – в качестве непрерывности события, в качестве чего-то происходящего, связанного изнутри относительным единством временного протекания, движения. Именно это отношение к только возникающему, проступающему сквозь уже воспринятое, требует такой внутренней мобилизации присутствия, которая и определяется нами как настоящее, иными словами, как мгновенная, изменчивая, всегда очень ограниченная в своих выражениях, но переживаемая с несомненностью полнота реального.

Приводя в движение фотограммы, кино почти что достигает этого эффекта настоящего, однако в тот же момент вся ситуация восприятия опрокидывается. Как бы мы не стремились избежать этого, между нашим восприятием и воспринимаемым сохраняется совершенно иной экран, отнюдь не тождественный тем остаточным образам, которые позволяют нам воспринимать движения. В отличие от реального движения, кино не создает эффекта настоящего, а, наоборот, лишь вписывается в его рамку и именно из этого, воплощаемого кино- или теле-экраном настоящего, получает свою интерпретацию. И эта интерпретация по-настоящему удивительна, поскольку действие кино в ней оказывается и прошлым, и еще только будущим, но никогда не настоящим. То, что должно произойти вот-вот, уже сейчас, так никогда «сейчас» и не происходит, в момент события становясь сразу прошлым и уходящим. Мы остаемся до последнего мгновения внутри чужого взгляда, чужого видения событий, и поэтому там, где происходит непосредственная встреча с происходящим, мы ничего не можем предоставить в качестве собственного воспринимающего тела, поскольку необходимое принятие в себя, контакт, в котором одно на мгновение заступает в другое, осуществляется чем-то другим: камерой, светочувствительной эмульсией, экраном кинозала. Этот экран, таким образом, проходит через само настоящее, разделяя его и образуя особую длительность кино, которая не является уже ни чем-то бывшим, ни чем-то настоящим.

Все сказанное достаточно тривиально, если считать, что фокус любого искусства в том и состоит, чтобы приблизить к реальному до иллюзии непосредственного прикосновения, но при этом сохранить необходимую дистанцию рассказа, опосредования другим, оставляющим на нашу долю финальное бесстрастие катарсиса. Но, выбирая именно кино среди других искусств, мы выбираем также и особую форму проживания времени и самих себя, которая если и подлежит очищению катарсиса, то лишь постольку, поскольку как-то еще и выявляет себя, позволяя говорить о неком предмете киноэстетики. Что же такое этот видимый экран, от которого нам никогда не удается отвлечься, как невозможно отвлечься от границы, отделяющей зрительный зал от сцены, даже если преодоление ее становится центром всего театрального действия? Вмещая в себя все видимое действие, экран отмечает собой ту границу настоящего, которая иначе никогда не бывает открыта, поскольку образуется самим плетением внутренней темпоральности, в которой впервые улавливается еще только возникающее, нечто, чем мы никогда не обладаем, хотя уже охвачены его возникновением и приближением как событием самих себя, как рождением в восприятие еще не воспринятого. Экран – то особое место, в котором только-возникающее в какой-то мере уже случилось для нас, но так же и то, что случилось, произошло, воспринято нами, каким-то образом продолжает сбываться вместе с новым и еще неизвестным, как будто мы все еще пытаемся присмотреться к моменту, которое уже прошло. Это место, где как раз в отсутствии настоящего обнаруживается все богатство игры бывшего и возникающего, собственная реальность продолжения одного другим.

Театральное действие, даже рутинное повторение известной постановки, оставляет возможность чего-то неожиданного, возникающего прямо здесь, в момент настоящего. Даже если мы предпочитаем обходиться без подобных неожиданностей импровизации, сама их возможность необходима для получения удовольствия от зрелища. Но в кино ни в какую подлинную неожиданность мы и не думаем верить. Неожиданность сценарного или режиссерского решения, неожиданность образа, кадра, плана – все это мы воспринимаем как принадлежность всего кино, его начального и будущего действий, но никак не его настоящего. Оно ведь и было уже давно снято и многократно просмотрено во всех своих «неожиданностях», прежде чем стать достоянием моего восприятия. Это еще теплый и все-таки уже остывающий след чего-то бывшего, а может быть еще не возникшего, ведь вполне вероятно, что при следующем просмотре оно станет мне понятнее и ближе, затронет сильнее, чем сейчас или в прошлый раз. Как если бы реальностью здесь становилось все то множество невидимых полутонов жизни, в которые вдруг попадаешь как в чужой сон, в чужой взгляд, в чужую память. И воспринимаешь их именно потому, что не оглушен довлеющей реальностью настоящего, оттесненной за поверхность экрана, сквозь который просачивается только чистый феномен чужого присутствия, другого видения. Экран защищает действие скорее от нас самих, от нашего желания овладеть им, спровоцировать его, навязать ему свое время осуществления. Мы не можем сделать то, что с легкостью проделываем с книгой – заглянуть в конец романа, чтобы узнать к какой концовке нас стремится принудить автор. И при этом то, что происходит в книге, воспринимается как самое, что ни на есть, настоящее, поскольку оно требует активной позиции прочтения (и заглядывание в конец – всего лишь следствие этой активности читающего), тогда как сопереживание кино требует от нас вполне осознанной пассивности восприятия, готовности идти к неизвестному, которое давно случилось и даже нам самим в какой-то мере уже известно. Нет ничего удивительного в том, что удовольствие огромного количества фильмов – это именно удовольствие пересматривания. Это пассивность восприятия скорее чужого настоящего, нежели своего.

Слезы Жанны Дарк в фильме Дрейера реальны ничуть не менее, чем наши собственные, и все-таки совершенно иначе: они обнаруживают свое настоящее, которое при этом не становится моим «теперь», которое воспринимается именно постольку, поскольку я-то своего настоящего как раз лишаюсь. То, что кино для меня оказывается чем-то бывшим и только будущим, то, что в основе его восприятия оказывается некое зияние, позволяет мне видеть экран как границу себя самого, сквозь которую я заглядываю в чужое настоящее, чтобы прожить его ровно настолько, насколько мне удастся растворить в нем свое собственное. Оставаясь необходимой границей, экран вместе с тем становится поверхностью глаза, лица, тела, благодаря чему действие оказывается принципиально современно видению. Причем речь не идет ни об эффектах «субъективной» камеры, снимающей с позиции того или иного персонажа, ни о синхронизации взгляда зрителя и камеры, поскольку даже при таком построении кадра мы все равно не можем полностью отвлечься от реальности экрана. Речь идет скорее о том, что кино вообще меняет отношение к видению. Оно отнимает ощущение собственного настоящего, но при этом не лишает ощущения тела, а, напротив, заново нагружает видение телесностью проживания. Уже в 30-х годах В.Беньямин в своей знаменитой статье подчеркивает роль тактильности (тактильного шока) в восприятии кино^[118]. Появление звукового кино не столько потеснило видение, сколько наполнило собой, сделав более открытой, обнаженной саму реальность видимого. Минимизация подвижности зрителя, в сравнении, к примеру, с активностью публики в театре, превратила зрение в преимущественное поле выброса моторных реакций (в напряжении взгляда, его внимании, ожидании, удержании образа). Благодаря всему этому, на короткий момент просмотра фильма, видение становится фактически виртуальным телом, проживающим себя в неком безвременном настоящем видимого^[119]. В отличие от более традиционных визуальных искусств, кино не претендует быть моделью видения, образцом для восприятия того, что достойно быть увидено, тем более оно не ограничивается и ролью одного только повествования, того, что может быть увиденным и принятым к сведению, оно претендует на саму телесность видения, на то, чтобы отмечать собой момент рождения видения в теле и самого тела как видения открытого настоящему другого.

Визуальное искусство, как, впрочем, и любое искусство, сообщает нам видение другого, иной взгляд на мир, обогащающий наше собственное видение и понимание мира. Кинематограф как будто бы точно вписывается в эту модель, предоставляя нам взгляд на мир, каким мы его не можем увидеть в силу удаленности от событий в пространстве или во времени. Но при этом кино, как и фотография, настаивает на объективности своего взгляда, она запечатлевает только непосредственное, благодаря чему на донышке видения все-таки должна оставаться толика страха перед наезжающим прямо с экрана локомотивом. Иллюзия кинособытия начинается именно там, где в своем проекте кинематограф заявляет об отказе как раз от какой-либо особенности взгляда, о простой передаче предметного содержания мира в его состояниях и процессах. Этот предметный мир мы всегда и ожидаем найти в кино, безропотно отождествляя взгляд камеры со своим собственным. Но именно в момент этого решающего отождествления мы вдруг с удивлением обнаруживаем, что в наше видение непрерывно проникает чужой взгляд, чужое видение, определяя всегда идущее немного вразрез нашему взгляду построение кадра, плана, монтирование кадров. Предметная ситуация, опознанная нами и схваченная, разрывается наезжающей или наоборот отъезжающей камерой, планами, придающими ей неожиданную для нас перспективу, наделяющими нас чужим знанием происходящего, в результате чего мы лишаемся собственного видящего тела и собираем его теперь только внутри этого видения другого.

Путь от объективности киноглаза достаточно легко преодолевает защитные механизмы нашей безучастной позиции наблюдателя, тем более что он лишь приоткрывает изнанку этой наивной позиции видящего. В конце концов, что такое видимый образ, например, образ комнаты, увиденной с этого места, зарисованной или заснятой? Это никогда ни этот единственно данный ракурс, но неопределимое множество дополнительных – ракурсов с различных сторон, действительных для меня или только возможных, а также и совершенно невозможных, которые все как-то упакованы в это видимое целое. Даже случайный взгляд полагается уже на некий взгляд с другой стороны, наделяя самое, что ни на есть, поверхностное видение многомерностью встречного взгляда. Этот эффект прекрасно известен в живописи, например, как сохранение размеров вещи вопреки законам линейной перспективы, но его не существует для объектива фотокамеры, отчего так часто возникает ощущение, что вещи здесь утрачивают свою изнанку, обратную сторону. Но уже в фотографии именно это отсутствие, деформирующее привычный облик вещи, как раз и обнажает встречный взгляд, вкладывающий в саму деформацию (и часто не столько случайную, сколько преднамеренную) осмысленность образа видения. Приводя в движение фотограммы, кинематограф, прежде всего, оживляет этот встречный взгляд и превращает его, с помощью множества приемов, в немалой мере составляющих саму структуру киноязыка, в самостоятельную реальность видения. Этот встречный взгляд не индивидуализирует зрителя, но и не растворяет его индивидуальность, скорее он индивидуализирует для нас само бытие, открывая возможности существования, которые мы видим теперь за пределами своего настоящего. Можно сказать, что кино предлагает не столько новую форму видимого и видения, сколько заставляет само видение принять в некоем новом качестве: оно, пользуясь термином формалистов, остраняет не ту или иную форму, а само восприятие, его значение в организации нашего настоящего и самой телесности нашего существования.

Понятно, что именно этот встречный взгляд кинообраза непосредственно затрагивает нас, максимально сокращая разрыв между лицом и экраном, поскольку экран и есть тот взгляд, внутри которого определяется само лицо зрительного зала. Но существенно и то, что этот разрыв никогда полностью не снимается. Презумпция объективной камеры сохраняется даже в самых экспрессионистских созданиях кинематографа. И в действительности мы так никогда и не заглядываем в чужое видение, поскольку как раз оно поселяется в нас, обнаруживает себя в том, что является предметом нашего видения. Оно заявляет о другом, который уже здесь в самой непосредственности чувства, в самой телесности моего местонахождения в мире. Не предметное видение, не знание другого, а именно чувство, проблема самого по себе чувства как внутреннего пространства сближения и принятия другого – вот, что, таким образом, определяет само эстетическое событие кино.

Традиционно чувственность подпадает под подозрение сознания, поскольку пугает хаосом разнородных проявлений своих качеств и форм. Необходимо вмешательство разделяющей функции пустых форм пространства и времени, множества и предметной взаимосвязи, чтобы чувственность доросла до восприятия, до эстетики хотя бы самого относительного и неопределенного в своих последних основаниях порядка целесообразности. Нет сомнений, что кино не отступает от этого принципа, по крайней мере, постольку, поскольку берет на вооружение объектив кинокамеры и дает большое представление предметного мира. Но, как и с демонстрацией движения и времени, оно полностью опрокидывает перспективу видимого. Вместо разделяющих форм, принадлежащих субъекту видения, оно выводит на поверхность наплывающие друг на друга элементы, в которых форма возникает как минимальный разрыв моего взгляда и взгляда другого, как минимальное отражение моего взгляда во взгляде, дающем это отражение как место моего присутствия в видении, место моего видящего тела. Становясь лицом, экран необходимо должен быть и зеркалом, опрокинутым из настоящего в предысторию меня как субъекта сознания, в предысторию самой стадии зеркала, на которой мне удалось овладеть собой и своим настоящим, повернувшись спиной к взгляду другого. Таким образом, возвращая к этой предыстории, кино вызывает событие рождения чувственности – как самой темпоральности потери и принятия себя в видимом, как проживания себя в другом.

Техническое средство фиксации и передачи, отказывающееся от условностей искусства как выражения, каковым является кинематограф с бесстрастным объективом вместо взгляда и белым экраном вместо трансцендентальной формы сознания, ведет к метаморфозе восприятия, в результате которой подлинно эстетическим становится то, что до сих пор было лишь средой, внутренним пространством восприятия, более или менее упорядоченным хаосом чувственного. Такая метаморфоза не только не случайна, но, по-видимому, представляет лишь один из примеров преобразований, которые затрагивают всю сферу современного искусства, по крайней мере, постольку, поскольку изменяется техника его фиксации, передачи, а вместе с тем и его производства. Что-то необратимо меняется уже тогда, когда мы слушаем музыку в записи: вместо исполнителя, мы слышим по сути звучащее пространство, пронизанную музыкой среду обитания (еще более своеобразным оказывается эффект слушания музыки в наушниках). Всматриваясь в фотографию, мы видим не столько формы и цвета, сколько распределение света и тени как волнение поверхности, взбудораженной самой техникой фото-графии. В самых разных областях современного искусства среда все больше вытесняет формы, отменяя их сущностную определенность в пользу чистого отношения, преломления одного в другом.

В той или иной мере искусства всегда являются обрамлением, неким фоном повседневной жизни, но отныне это – непрерывный фон, поскольку и в самом искусстве именно фоновые ощущения становятся собиранием некой новой чувственности. Как будто не случайным оказалось и то, что появление новых искусств имело своим современником психологическую концепцию гештальта как структуры на фоне, тогда как теперь мы все больше имеем дело с образами, которые вбирают в себя фон, определяясь скорее не разделением, а взаимопроникновением со своим иным. Именно фон теперь поднят и обнаруживает себя как среда – не только как условие, но и как рождающаяся форма восприятия. В условиях технического опосредования искусства, что хорошо видел уже В.Беньямин, возникает потребность в совершенно иной степени близости принятия сигнала. А, соответственно, и тело выступает уже не столько как анализатор и резонатор, доводящий восприятие до определенности формы и содержания, сколько как среда, в которой возможна реализация совершенно различных типов сближений, в котором ненормированным становится сама позиция другого. Необходимым становится восприятие другого, который уже здесь, в теле, в самой интенции восприятии.

Искусство, таким образом, ищет новый способ/канал/орган восприятия – «шестое чувство» – то, что пришло бы на место прежней рациональности, господствовавшей над разделенной сферой пяти основных чувств. В классической эстетике искусство должно было вести через каналы восприятия, через игру, через своеобразную эстетическую дрессуру чувств к вершинам духа, чистого разума. Если Платон еще обвиняет искусства в подражании внешнему и забвении мира идей, то уже Аристотель видит в мимесисе способ обращения к высшей сфере ума, эйдетической телеологии мира. Именно этот контроль разума над чувственностью возводит ее в форму, в выражение всеобщего в единичном. Можно сказать, что «объектив» современного искусства полностью переворачивает эту традиционную проблему синтеза, поскольку он сам и воплощает собой всю границу разделения и сведения форм, как чистый и бесстрастный отпечаток реального, как сошедший в искусность технического устройства объективный дух. И если после этого какая-либо эстетическая форма еще допустима и востребована, то искать ее приходится лишь в самой возможности чувства, в природе его одержимости и упоенности другим, в рассеянном, фоновом, уклоняющемся от фиксации, восприятии встречного взгляда, в неком не-настоящем, но отнюдь не ирреальном «шестом чувстве».

В своей философии кино Ж.Делез, как известно, заимствовал у Бергсона идею длительности как духа, пронизывающего своим движением все существующее, чтобы связать его в своеобразную кинематографию Целого. Существенно, что у самого Бергсона анализ длительности отталкивается не только от феномена движения, не разрешимого для чистого разума, как это следует уже из апорий Зенона, но в не меньшей степени из трактовки чувственности как особой сферы качественного бытия, в котором множественность колебаний материи спрессовывается в единую ткань внутреннего сознания, проживания времени. Качества длительности перетекают друг в друга, они обладают интенсивностью, но не терпят разделения, они завершены в себе, а не определяются другим, хотя и существуют в какой-то мере всегда в другом, что и предполагается их виртуальностью, не-действенностью. Однако, несмотря на всю свою завершенность и полноту, любое чувственное качество, как выясняется, обладает потенциальной бесконечностью своего содержания (возможностью развертывания содержания), благодаря отношению к другим качествам, благодаря выявлению в свете других качеств, то есть всему тому, что Бергсон определяет в качестве структуры внимания и памяти. Этот вполне очевидный факт приобретает, однако, особое значение, если расширить толкование, предлагаемое самим Бергсоном. Безусловно, мы видим нечто на фоне множества других зрительных образов, присутствующих в поле зрения, в непосредственной памяти или в глубочайших отложениях памяти долгосрочной. Но не менее важно и то, что мы видим нечто на «фоне» качеств, принадлежащих другим чувствам, – тактильных, моторных, акустических и т.д.; слышим на «фоне» визуальных и пр. качеств; касаемся, переводя прикосновение в зрительную карту поверхности, в слышимую мелодию контакта и т.д. Это негласное и «невидимое» присутствие одних качеств в других не только придает фон, но является своего рода внутренней артикуляцией качеств, благодаря чему само видение как особое чувственное качество определяется, поскольку артикулируется (вбирая в себя свой фон как внутреннюю определенность структуры) другими чувствами.

Традиционно такие явления определяются как некие аномалии восприятия, как синестезия, скорее перегружающая и затрудняющая восприятие^[120]. Но здесь речь идет не о наслоении различных качеств, а только об артикуляции самого качества. Например, холод металлической поверхности, который проживается не как прибавка к видению («холодок по коже»), а как само качество цвета, его свечения внутри этого видимого пространства, или лист, который я вижу в застывшей, нереализованной возможности шелеста, реализованном, но также и зримом, запахе, который я различил бы даже на фотографии, благодаря особому растительному оттенку зеленого, связанному для меня именно с источением запаха. Чувственное качество не только раскрывается на фоне множества других, но по собственной сути оказывается неким обращением к другому, оно различается как прикосновение другого, чего-то, что, таким образом, уже заступает в саму определенность чувства. Это – плоть, в которой не просто одно качество связывается другим, но одно передает другому ощущение иного присутствия, существования другого, которое придает реальность моему собственному воспринимающему телу.

Искусство было бы немыслимо без использования такого чувственного ресурса. Слово артикулирует звук, насыщая слух качествами движения и касания, не говоря уже о письменном слове, которое толкуется как видящее и дающее видение, как целый мир сжатый в едином моменте его творения. Живопись и пластика кодируют собой контуры тела в его движении и тактильном опыте поверхности как границы пребывания в мире, в отношениях с другими телами или телами другой природы. Тем более существенным является соединение всех этих элементов в театре, всевозможных мистериальных, карнавальных и прочих представлениях, каждое из которых стремится подвести зрителя к мгновенной идентификации с другим, к рождению как бы в новом теле, новой плоти, отвечающей произведению искусства как творению нового мира. Однако, в классической эстетике этот ресурс чувственности подчинен разделению чувственного и разумного, низкого и возвышенного, профанного и сакрального. Идентификация предполагает тождество идеи, и даже у внимательного к чувственному восприятию Беркли дополнение данных различных чувств не выявляет каждое из них в своем качестве, а лишь сводится к тождеству божественных идей, знаками которых они являются. Именно здесь, как кажется, современное искусство и расходится с классическим, противопоставляя ему в качестве центрального эстетического события само претворение чувственности – как не сводимой ни к чему иному среды и, более того, смысла выявления другого.

Это то, что определяет специфическую открытость современного искусства. Делез, выдвигая на первый план в своем понимании кино идею Духа как Целого, особо подчеркивает именно открытость его структуры, всегда заложенное в самом его существе отношение к своему иному (как минимум, к иному, всегда новому состоянию самого этого Целого). Эта мысль отсылает уже не только к длительности Бергсона, но и к анализу структуры кинопространства у Андре Базена. Согласно Базену, кино как раз и привносит в искусство «открытое» пространство, «вселенную». Если театр дает представление реального под знаком разделения сцены и зала, то есть в качестве принципиально замкнутого пространства, то кино обнаруживает некое внутреннее протяжение чувственного, то, что обращает переживание к Целому:

«Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства, подменяющего собой вселенную вместо того, чтобы вписываться в нее»^[121].

Это открытое пространство – не то же, что реальное пространство. По Базену, оно «подменяет собой вселенную». И, конечно, вряд ли мы всерьез могли бы говорить о какой-то жизни персонажей во внеэкранном пространстве, но зато сам экран несомненно открывает нас некому другому настоящему, проникающему из изнанки наших ощущений, из изнанки нашего пространства и времени, в отличие от театральных декораций, лишенных другой изнанки, кроме гвоздей и досок. Уже говорилось, что кино создает в пространстве видимого некое виртуальное тело, и это тело живет здесь особой жизнью, по существу – жизнью каждого из персонажей, превращая аристотелевский катарсис из финальной цели действия, в содержание самой его длительности, в наполнение каждого момента переживания. Это тело, искусственное и при этом по-настоящему живое, создает всю иллюзию реального или, возможно, позволяет самой иллюзорности чувственного открыться в своей реальности:

«Нельзя сомневаться, что «Дамы Булонского леса» (режиссер Р. Брессон, 1944) — фильм в высшей степени реалистический, хотя в нем все или почти все стилизовано. Все, за исключением совсем незначительного поскрипывания щетки о ветровое стекло автомашины, журчания потока или шороха земли, сыплющейся из разбитого цветочного горшка. Но именно эти звуки, тщательно отобранные по признаку их индифферентности по отношению к действию, именно они удостоверяют подлинность происходящего»^[122].

Если спросить, что же все-таки является нам в качестве другого, то, по-видимому, можно ответить только одно – само событие чувственности, а точнее то чистое событие некой встречи, рождения, выявления, в остатке которого мы и находим чувственность, тело, взволнованную реальность самих себя. Это чувство ради чувства, переживание ради переживания становится почти что самостоятельным содержанием, предметом эстетики: выразить само впечатление, запечатлеть видение, уловить свет, чтобы тем самым дать уже и изнанку видения. Импрессионизм в живописи и искусство фотографии не случайно оказываются современниками. Интересно, что когда Бергсон в «Материи и памяти» пытается прояснить суть эстетического, он обращается к примеру танца и понятию грации как длительности, связывающей танцующего и смотрящего. Эстетическое становится, таким образом, самодостаточным переживанием, полностью безразличным к традиционной проблеме мимесиса. Если говорить о литературе, то и здесь вопросы формы и содержания, автора и произведения подчиняется по сути самодостаточному процессу чтения ради чтения, чтения как особой длительности восприятия, с присущим ему ритмом и скоростью, идущей вразрез скорости дешифровки написанного^[123]. Но, по-видимому, больше возможностей, чем обнаруживает в этом плане кино, не найти ни в какой другой области искусства: замедления и ускорения, перебивки и наслоения, неподвижные кадры, заставляющие ощущать собственную скорость и интенсивность восприятия, и пр. – все это дает нам чистое переживание зрелища кино, другое настоящее, выявляемое лишь в самом переживании, как само это переживание.

То, что происходит здесь на уровне чувственного восприятия, очень напоминает механизм действия остроты, которая, по Лакану, «указывает… на нечто такое, что видно лишь при условии, что на него смотрят»^[124]. Это мгновенное проявление кода, за которым всегда стоит признание другого, некое касание иного, встречный взгляд, приоткрывающий запутанную ткань бессознательного. В этом признании сама чувственность определяется как возникающая, не-интенциональная, как запаздывающий эффект вступления в существование: так мы слышим звон будильника от первого щелчка до последнего отзвука, хотя само сознание вступает в настоящее бодрствования лишь в результате этого пробуждающего сигнала. Потому что первичнее интенции, первичнее принадлежащей ей конституции настоящего оказывается то, что теряется, что отдается в момент пробуждения вместе с сладким состоянием сна, то, что только и могло бы предоставить место восприятию другого, реальности другого, проникающей таким образом в само существо видения. Эта потеря, в которой происходит непосредственное касание другого, определяет, таким образом, саму структуру взгляда. По Лакану, взгляд образуется желанием субъекта показать себя другому, стать пятном, видимым, прежде всего, неким другим, не принадлежащим ему самому, взглядом. Поскольку видеть что-либо означает также и видеть самих себя видящих, то, соответственно, сама природа видения должна определяться неким уловленным и уловившим нас чужим взглядом. Чтобы видеть, субъект должен стать сначала слепым пятном, экраном, на который другим проецируется видимая картина. Но сама видимость возможна лишь в том случае, если уже в своем невидимом, слепом пятне мы с несомненностью различаем чужой взгляд, его – дающее видение – присутствие.

Лакан полагает, что видение всегда разочаровывает нас, поскольку, как мы ни ищем, мы не можем отыскать в видимом встречный взгляд, тот самый взгляд, который нас видит, опережая и ускользая от какой бы то ни было фиксации. И тем не менее чрезвычайно важно, что в само видение всегда вторгается, артикулируется и узнается в нем нечто по существу своему невидимое. Известно, к примеру, что у маленьких детей, направленное движение рук осуществляется только под контролем глаза (как это происходит и у высших приматов), а после 9 месяцев ребенок продолжает тянуться к предмету даже после того, как его накрывают накидкой, так что он вместе с рукой исчезает из поля зрения^[125]. В этот момент рука начинает «видеть» и различать зримое в той же мере, в какой зрение управляет рукой и присваивает себе ее прикосновение. Это видение, становящееся прикосновением, или, наоборот, касание, усматривающее свой предмет, образуют особое поле чувственного, в которое невидимый взгляд другого улавливается в качестве бестелесного и вместе с тем совершенно реального события, выявляющего себя в самой природе переживания. Это событие – сама временность настоящего, но не как присутствия, не как точки «теперь», не как мира вещей или его мгновенного среза в длительности, а как продолжения и выявления одного в другом, как источения чувственного бытия, которое переживается нами как сама темпоральность, как нечто, всегда еще только возникающее, продолжающее сбываться даже в своем прошлом, из которого оно непременно возвращается, чтобы снова стать чем-то впервые возникшим и новым. Это событие, которое проживается скорее как лицо, видимое всегда лишь в своих отражениях в другом, в обращении к другому и при этом собирающее в себе всю значимость настоящего как бытия, которое мы разделяем с другими, в котором мы есть своим продолжением мира и принятием его. Можно сказать с уверенностью, что кино оказывается тем искусством, которое, прежде всех других, вводит в качестве главного своего предмета это странное событие неприсутствующего настоящего, которое все сплетается из уже-бывшего и только-возникающего, из чувственной темпоральности существования, принимающей другого в самой потере, в открытости некого иного, «шестого» чувства, собирающего чувственность в живое и непосредственное единство лица.

→ Глава 15. ИМПЕРАТИВ ИСТОРИИ